Représentation d'artiste d'un Romain malade

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L'art néoclassique : un renouveau du goût gréco-romain

Jacques-Louis David, "Serment des Horaces", 1784. Musée du Louvre. Paris. La France.

L'art néoclassique a gagné en popularité dans l'Europe du milieu du XVIIIe siècle, où le style s'est fortement inspiré de la Renaissance et de l'art, de l'architecture et de la culture grecs et romains classiques. Les racines du mouvement ont été principalement motivées par les découvertes contemporaines de sites archéologiques grecs et romains qui ont offert une exposition de première main sans précédent à l'antiquité. Des bâtiments avec des colonnes inspirées des temples grecs aux grandes compositions de la peinture française du XVIIIe siècle, le néoclassicisme a rappelé certaines des caractéristiques et motifs les plus emblématiques de l'art classique, démontrant un intérêt renouvelé pour la symétrie, l'harmonie et les proportions de l'antiquité classique.


Tragicocomédia

J'ai commencé à écrire cet article en 2000, tout en poursuivant mes recherches pour mon doctorat à Cambridge. Il était en grande partie terminé, mais avec des trous importants que j'ai finalement décidé de combler. Au départ, j'avais l'intention de le rechercher plus intensivement et de le soumettre pour publication à une revue académique, mais finalement le style m'a semblé plus journalistique et sa longueur prohibitive excluait toute espoir de publication dans un journal ou un magazine. Alors, après toutes ces années, le voici !

La sortie récente du film de Ridley Scott Gladiateur a une fois de plus suscité l'intérêt pour un genre qui semblait voué à ne jamais être relancé. Les coûts prohibitifs et l'attrait discutable étaient les souvenirs durables après le très coûteux et infructueux Cléopâtre et le lourd La chute de l'empire romain. Après 1964, personne n'était assez riche ou assez stupide pour investir dans un projet de cette envergure.

Gladiateur, la première épopée romaine depuis près de quarante ans, tout en recevant des critiques mitigées de la part des critiques, s'est avérée très populaire auprès des cinéphiles du monde entier. L'histoire de la chute de Maximus des hauteurs glissantes du pouvoir en tant que général romain conquérant, jusqu'à sa vente comme esclave et son évolution en tant que grand gladiateur, constitue certainement un excellent divertissement en matinée. Les lieux exotiques, les vastes batailles, les décors splendides et les scènes épiques sont fidèles à la forme de l'épopée « l'épée et la sandale », et avec l'aide de la technologie moderne et une plus grande attention aux détails, Gladiateur établit une nouvelle référence pour une évocation brute et « réaliste » du monde romain. Pourtant, qu'est-ce qui est si frustrant Gladiateur est son manque d'exactitude historique contextuelle.

Le genre auquel Gladiateur appartient a toujours été imparfait. Les épopées romaines ont suscité des critiques à la fois pour leur exactitude historique et leurs qualités dramatiques. Les épopées romaines ne sont pas tant des films historiques que des véhicules pour d'autres thèmes moraux ou idéologiques souvent anachroniques, le nationalisme italien et le fascisme, par exemple. Sinon, ils ont tendu vers une romance lourde et opulente.

Gladiateur est un produit intéressant dans le contexte de l'histoire du cinéma, car il reprend presque directement là où l'épopée romaine s'est arrêtée. Fini les voix off moralisatrices qui introduisent le contexte historique Fini la diabolisation typique de l'Empire romain Fini l'accent anachronique sur les concepts chrétiens modernes d'éthique et de moralité. A leur place, nous avons un film sécularisé qui ne semble porter aucun message. Cette absence de tout objectif moral clair derrière Gladiateur est, en partie, ce qui en fait une meilleure épopée romaine que beaucoup de ses prédécesseurs.

Les films historiques peuvent également avoir un effet très puissant sur un public, imaginativement et émotionnellement, mais souvent très particulièrement en raison de l'identité nationale. C'est notamment le cas lorsque le film met en scène les actions d'un groupe national, et notamment dans le cadre d'un conflit international. Le film Un cœur brave, par exemple, a suscité un débat très animé sur sa représentation non seulement de certaines personnalités historiques, mais aussi de la relation de l'Angleterre avec l'Écosse. Il n'a pas du tout été bien reçu par les Anglais.

Il semble extraordinaire qu'une interprétation cinématographique d'événements qui se sont déroulés il y a près de sept siècles puisse provoquer une telle rancœur, pourtant ils l'ont fait. Certains cinéastes pourraient donc craindre de s'aliéner un public potentiel, ce qui soulève la question de savoir si l'exactitude historique du cinéma dépend ou non du degré auquel il existe un risque de bouleverser les membres de tout groupe social qui pourrait s'identifier aux personnages. et les événements du film. Inévitablement, lorsqu'il s'agit d'identités nationales, quelqu'un risque d'être bouleversé, et le réalisateur ou l'auteur du scénario risque de se trouver contraint de justifier les raisons de leur représentation.

L'épopée romaine, cependant, occupe une place particulière dans le large spectre des films historiques. En effet, la période qu'il dépeint est suffisamment éloignée dans le temps pour ne pas susciter l'ire de tout groupe politique ou ethnique par une représentation historiquement injuste ou inexacte neutralisant ainsi tout antagonisme social possible tel que celui généré par des films tels que Un cœur brave. Cela pourrait expliquer en partie les envolées fantastiques dans lesquelles les épopées romaines sont capables de se plonger. La récente et épouvantable production télévisuelle de Cléopâtre était un parfait exemple du degré tout à fait extraordinaire avec lequel l'histoire peut être manipulée.

Gladiateur est une autre production dans laquelle il y a très peu de vérité historique. Il suffit de préciser que Maxime n'existait pas, que Commode était déjà coopté comme co-empereur en 177, trois ans avant la mort de Marc-Aurèle en 180, et qu'il régna jusqu'en 193 où il fut étranglé à mort par un lutteur professionnel alors qu'il gisait dans un sommeil ivre, pour illustrer l'inexactitude historique assez ridicule du film. Pouvez Gladiateur donc s'appeler à juste titre un film historique ?

A certains niveaux, notamment ceux de la confection et de l'architecture d'intérieur, les créateurs de Gladiateur ont fait un effort impressionnant pour atteindre l'exactitude historique. Il est peut-être contre-productif de chipoter sur l'aspect exact du paysage urbain romain à l'époque quelles façades se profilent, quelles statues se dressent, quels aqueducs ont été achevés, et sur la décoration de l'intérieur de la curie sénatoriale. Que des façades néo-classiques aient été tournées, coupées et collées pour créer le décor de la ville de Rome ne devrait pas trop nous déranger, car l'effet réussit au moins à donner une impression d'échelle, et, pourrait-on dire, le « modernité » du développement romain à l'apogée de la puissance de l'Empire. Peut-être plus important encore, l'attention portée aux détails dans le matériel militaire, les costumes, les meubles, les effets personnels, etc., est une avancée considérable par rapport aux précédentes représentations cinématographiques de l'Empire romain.

Un autre point positif du film est qu'il tente de créer un contexte intellectuel, social et culturel moins anachronique. Souvent, en raison de la nécessité de familiariser le public avec le contexte historique, les films d'époque ont tendance à regorger de dialogues et d'expositions informatifs, qui parfois trébuchent de la bouche des protagonistes. Gladiateur réussit un peu mieux à contextualiser ce contexte et à le rendre accessoire au film.

Pourtant, il est raisonnable de se demander pourquoi tant d'efforts ont été consacrés aux moindres détails, alors que le contexte plus large dans lequel tous les détails sont transmis est presque entièrement fictif ?

Le réalisateur Ridley Scott fournit la meilleure réponse à cette question. Lorsqu'on lui a demandé ce qui l'avait attiré dans le film, il a décrit sa première rencontre avec le producteur Walter Parkes, dans laquelle Parkes a simplement jeté une copie enroulée du célèbre tableau de Jean Léon Gérôme d'un gladiateur dans le Colisée. "C'est ce qui m'a attiré", a déclaré Scott, "C'était une réaction totalement viscérale à la peinture."

Gladiateur est probablement mieux décrit comme une expérience viscérale. Plutôt que d'être un film historique, Gladiateur est un film « humain » dans un contexte historique fictif, dont l'historicité s'appuie sur une minutieuse reconstruction de l'apparence du monde représenté. Si nous devions essayer de définir Gladiateur en outre, ce serait comme l'histoire de la lutte d'un individu contre l'injustice et de la fidélité à un idéal menacé de despotisme éclairé ou de gouvernement républicain.

Il est cependant tentant d'être plus cynique et de dire que compte tenu du manque de respect pour le récit historique, il s'agit essentiellement d'un véhicule pour de grands effets spéciaux et des séquences d'action innovantes. Après tout, le projet a commencé avec seulement l'arène à l'esprit. Le scénario, qui a demandé beaucoup de travail, ne comptait que trente-cinq pages et a subi de nombreuses transformations tout au long du tournage. Peut-être en raison de la simplicité de sa conception originale, il est difficile de trouver un message sérieux dans Gladiateur. Si l'on y cherchait un message historique, tout ce qu'on y trouverait, c'est que Marc Aurèle était un homme bon, Commode était un homme mauvais, la vie était dure et ténue, et que le gouvernement républicain romain, à savoir le Sénat, était un idéal chéri.

Il pourrait également être mal interprété que le message principal du film est de révéler les horreurs des combats de gladiateurs, par Gladiateur dépeint des combats de gladiateurs avec un réalisme très surprenant, bien que ce que nous voyons ne soit rien par rapport au massacre vaste et élaboré qui a souvent eu lieu dans le Colisée et d'autres arènes autour de l'Empire. Les horreurs de l'esclavage et la mise en scène de combats à mort résonnent fortement avec notre indignation moderne face à de tels « divertissements ». L'affirmation de l'humanité des esclaves et des gladiateurs est profondément émouvante pour nous qui accordons tant d'importance à la liberté et à la vie humaine. Pourtant, ce n'est pas vraiment le souci de Gladiateur. En effet, si l'on regarde le site web, il devient assez clair que le film est plus soucieux de glorifier l'arène qu'autre chose.

Ce n'est pas forcément une mauvaise chose, car c'est moins un anachronisme. En effet, l'un des problèmes du film Spartacus c'est qu'il fait trop de la révolte des esclaves comme un type de mouvement idéologique contre un empire oppressif et malfaisant, et établit Spartacus comme une sorte de révolutionnaire proto-communiste. Nous ne pouvons ignorer que l'esclavage était quelque chose de presque irrévocablement intrinsèque au monde antique. Les Perses, les Égyptiens, les Grecs, les Carthaginois, tous avaient des économies basées sur l'esclavage, et il serait difficile de dire que l'une de ces civilisations était plus inclusive, plus tolérant, ou a fourni un meilleur système d'infrastructure sociale que Rome. Bien que nous soyons consternés par l'esclavage, vilipender l'Empire romain pour l'avoir employé, c'est un peu comme vilipender un enfant pour avoir adopté les habitudes de ses parents et de la société en général.

Pourtant tandis que Spartacus peut-être trop évocateur de connotations marxistes, c'est l'un des rares films épiques romains qui tente de rester fidèle au récit historique compris de ce qu'il dépeint, à l'exception de sa conclusion fabriquée. (Le corps de Spartacus n'a jamais été retrouvé sur le champ de bataille.) C'est un film excellent, humain et profondément émouvant, qui a une plus grande « historicité » que nombre de ses prédécesseurs.

Lorsqu'on lui a demandé pourquoi il pensait que les épopées romaines avaient disparu depuis quarante ans, Ridley Scott a déclaré: "Ils ont atteint un point de saturation, puis ils sont simplement partis parce que chaque histoire semblait avoir été épuisée."

Cette réponse pourrait expliquer en partie pourquoi Gladiateur est essentiellement une fiction. Pourtant, en même temps, c'est peut-être ce qui permettra à l'épopée romaine de réapparaître en tant que genre. Personne n'avait jamais entendu parler de Maximus auparavant, et la grande majorité du public n'aura jamais entendu parler de Commode non plus. Cela n'a en rien gêné Gladiateurle succès. Peu de gens en dehors du Royaume-Uni, et probablement seulement un nombre limité à l'intérieur de celui-ci auraient jamais entendu parler de William Wallace avant la sortie de Un cœur brave. L'histoire romaine est si riche que d'innombrables histoires pourraient être habilement extraites sans avoir besoin de changer le contexte. Plutôt que de se tourner vers la fiction, le moment est maintenant venu pour les scénaristes de labourer profondément le sol très riche et étendu de l'histoire romaine pour de futures épopées. En dehors de toutes les petites histoires humaines d'individus pris dans les événements de l'histoire romaine, il existe un vaste champ pour des films à plus grande échelle. La fin de l'empire romain en particulier attire l'attention. Pourquoi n'y a-t-il pas d'épopée sur Constantin ou sur le sac de Rome d'Alaric en 410 ? Qu'en est-il de l'invasion ratée d'Attila de l'empire occidental en difficulté en 451 et, en particulier de la bataille épique des plaines catalanes ?

La libération de Gladiateur est un événement très excitant et important dans l'histoire du cinéma. Il a le potentiel de faire renaître un genre mort et de donner une nouvelle direction à ce genre. Car, l'un des aspects les plus prometteurs de Gladiateur c'est qu'il évite les polémiques contre la domination romaine qui étaient caractéristiques de tant de ses prédécesseurs. Il s'adapte beaucoup mieux à l'époque en offrant un échantillon plus juste de la société et des idées romaines. Dans la scène de bataille d'ouverture, Maximus' Tribune Quintus dit avec dérision "Les gens devraient savoir quand ils sont vaincus." A quoi Maximus répond : « Voudriez-vous Quintus, n'est-ce pas ? Lors d'une conversation avec Marc Aurèle, Maximus reconnaît que le monde en dehors de Rome est sombre et interdit « Rome est la lumière », dit-il sincèrement. Les moyens par lesquels la plus grande complexité du monde romain est transmise sont plus subtils que beaucoup d'autres épopées de ce genre et moins dominés par les préoccupations politiques, religieuses et idéologiques modernes.

Les premiers films romains étaient souvent enracinés dans un programme idéologique fort. , Le film italien de 1914 Cabiría, qui se déroule pendant la Seconde Guerre punique (218-202 av. De même, le film de 1937 Scipion l'africano, illustrant la vie de Scipion l'Africain, le général le plus titré de Rome pendant la deuxième guerre punique, a suivi dans le sillage de la conquête éthiopienne de Mussolini.

Le film hollywoodien de 1964, La chute de l'empire romain, se lit comme un essai moral positiviste s'efforçant de faire passer un argument historique plus explicite. Avec Alec Guiness dans le rôle de Marcus Aurelius et Christopher Plummer dans celui de Commode, il présente de nombreux parallèles avec Gladiateur en ce qu'il se concentre également sur l'accession et le règne de Commode. Il soutient essentiellement que le règne de Commode et ce qui a eu lieu immédiatement après, à savoir la vente aux enchères de l'Empire au plus offrant (il ignore le bref règne de Pertinax) a été le début du déclin qui devait conduire à l'éventuelle « chute de l'Empire », bien que cela ne se soit pas produit à l'ouest avant deux cent cinquante ans. Cette interprétation particulière du récit de l'histoire romaine remonte à Gibbon, qui a d'abord identifié le règne de Commode comme un tournant important après le règne plus éclairé de Marc Aurèle.

L'un des thèmes centraux de La chute de l'empire romain, à savoir l'expérience sociale consistant à installer des barbares en tant qu'agriculteurs sur le territoire romain, était une simplification massive d'une question qui, en fait, était traitée à un niveau académique et philosophique laborieux à la fin de l'Empire romain, dont les conséquences étaient au cœur de la dévolution progressive du pouvoir romain en Occident au Ve siècle.

Il est inévitable que les complexités politiques et sociales doivent être passées sous silence dans un film historique - aucun public ne va assister à un film qui dépeint avec des détails ardus la complexité époustouflante de la bureaucratie romaine - pourtant une telle complexité peut être laissé entendre par une ambiguïté qui incite à la réflexion, plutôt que d'être ardemment explicite. Idéalement, le contexte romain devrait être accessoire au film et moins explicite, surtout là où les clichés établis de longue date sont par ailleurs le seul recours. Typiquement, l'Empire romain a été dépeint comme une organisation vicieuse et cruelle, dirigée par des fous impitoyables. Gladiateur au moins a quelque peu suggéré que Commode n'était qu'un exemple de mégalomane très cruel, faible et trop ambitieux dans un monde d'êtres humains par ailleurs sains d'esprit avec des identités complexes.

Le film MGM de 1951 Quo Vadis, cependant, s'ouvre sur une longue et surprenante diatribe contre la nature du pouvoir romain, entièrement basée sur des concepts chrétiens modernes d'éthique et de moralité, et qui est pour le moins anachronique dans l'Empire du 1er siècle après JC. Des critiques du pouvoir romain telles qu'elles existaient au 1er siècle, se concentraient rarement sur l'immoralité et l'inhumanité des combats de gladiateurs ou de l'esclavage, plutôt sur une perception antique de la liberté et de l'autodétermination, qui, malheureusement, se traduisait souvent par la liberté d'un autre l'aristocratie ou l'oligarchie religieuse pour diriger son propre régime autocratique exclusif.

En effet, le degré auquel l'État romain est vilipendé au cinéma n'a probablement d'égal que les représentations d'après-guerre de l'Allemagne nazie. Certes, l'Empire romain était une entité physiquement coercitive qui encourageait des pratiques que nous trouvons odieuses, mais compte tenu du contexte d'où il a émergé, il était le modèle des anciens États civilisés du monde méditerranéen et proche-oriental. L'Empire romain était un système inclusif et non exclusif qui encourageait la liberté religieuse (à l'exception de certains dissidents gênants qui vénéraient un charpentier mort), qui fournissait des services publics immenses et sophistiqués, l'assainissement, l'éducation et la sécurité, qui défendait le libre-échange, et qui, sous le Pax Romana, a également défendu la paix.

Le grand historien du XVIIIe siècle Edward Gibbon a écrit :

« Si un homme était appelé à fixer la période de l'histoire du monde pendant laquelle la condition du genre humain a été la plus heureuse et la plus prospère, il nommerait sans hésiter celle qui s'est écoulée depuis la mort de Domitien jusqu'à l'avènement de Commode. . (AD96-180).

Du vivant de Gibbon, une telle observation était beaucoup plus courante, surtout si l'on considère que l'Empire britannique n'avait pas encore aboli l'esclavage au moment de sa mort. Il est clair qu'il n'y a aucune excuse pour l'esclavage dans aucun contexte, mais c'est une sensibilité moderne. Même la démocratie athénienne tant vantée était fortement dépendante du travail des esclaves, et ils n'ont pas proposé d'étendre leur citoyenneté aux étrangers comme le faisaient les Romains.

C'est en grande partie pour cette raison que Gladiateur se démarque de ses prédécesseurs. Plutôt que de critiquer l'Empire romain en tant qu'entité, il met en lumière la folie et la méchanceté de certains individus. Il marque un tournant dans la représentation de l'histoire romaine et offre, sans être spécialement cérébral ou historiquement exact, un thème et un contexte moins explicitement moralisateurs. Si son succès se traduit par la réalisation d'autres épopées historiques de ce type, alors il pourrait y avoir une sorte de renaissance du genre. Quoi qu'il en soit, et peut-être le plus important, les inscriptions aux cours d'histoire ancienne à la fois au lycée et à l'université ont considérablement augmenté dans son sillage. Si le cinéma peut encore inspirer les étudiants à s'intéresser à l'histoire très lointaine qui sous-tend la culture, l'identité et les institutions de la société occidentale moderne, alors c'est sûrement un point positif.


Représentation d'artiste d'un Romain malade - Histoire

Racines dans l'Antiquité
Les artistes peignent le paysage depuis l'Antiquité. Les Grecs et les Romains ont créé des peintures murales de paysages et de jardins. Après la chute de l'Empire romain, la tradition de représenter des paysages purs a décliné et le paysage n'était considéré que comme un cadre pour des scènes religieuses et figuratives. Cette tradition s'est poursuivie jusqu'au XVIe siècle, lorsque les artistes ont commencé à considérer le paysage comme un sujet à part entière. Le virage artistique semble avoir correspondu à un intérêt croissant pour le monde naturel suscité par la Renaissance.

L'essor du paysage aux Pays-Bas
Le terme "paysage" dérive en fait du mot néerlandais landschap , qui signifiait à l'origine "région, étendue de terre" mais a acquis la connotation artistique, "une image représentant un paysage terrestre" au début des années 1500 (American Heritage Dictionnaire, 2000). Le développement du terme aux Pays-Bas à cette époque était logique car les Pays-Bas étaient l'un des premiers endroits où le paysage était devenu un sujet populaire pour la peinture. A cette époque, la classe moyenne protestante montante recherchait l'art profane pour leurs maisons, créant le besoin de nouveaux sujets pour répondre à leurs goûts, les paysages contribuaient à combler ce besoin.

En dehors des Pays-Bas, le genre ou le sujet de la peinture de paysage n'avait pas encore été accepté par les puissantes académies d'art d'Italie et de France. La hiérarchie des sujets de peinture respectables plaçait la peinture d'histoire, qui comprenait des thèmes classiques, religieux, mythologiques et allégoriques, au-dessus de tous les autres sujets. Les portraits, les genres (scènes de la vie quotidienne), les natures mortes et les paysages étaient considérés comme des sujets inférieurs pour la peinture. Même si les paysages sont devenus acceptables en tant que sujets au 17ème siècle, ils ont encore souvent été créés simplement comme des décors pour des scènes bibliques, mythologiques ou historiques.

Naissance du paysage classique
Au XVIIe siècle, le paysage classique est né. Ces paysages ont été influencés par l'antiquité classique et ont cherché à illustrer un paysage idéal rappelant l'Arcadie, un lieu légendaire de la Grèce antique connu pour sa beauté pastorale tranquille. Le poète romain Virgile avait décrit l'Arcadie comme le foyer de la simplicité pastorale. Dans un paysage classique, le positionnement des objets était conçu, chaque arbre, rocher ou animal était soigneusement placé pour présenter une ambiance harmonieuse, équilibrée et intemporelle. Le paysage classique a été perfectionné par les artistes français Nicolas Poussin et Claude Lorrain. Les deux artistes ont passé la majeure partie de leur carrière à Rome en s'inspirant de la campagne romaine. L'Italie, à cette époque, était le lieu de prédilection de nombreux artistes, qui s'y rendaient souvent avec des mécènes lors du Grand Tour. (En savoir plus dans la présentation sur ce site Web de la précédente exposition L'Italie sur le Grand Tour .) Poussin, qui dans ses premières années a concentré son talent sur la peinture d'histoire, est venu plus tard dans la vie pour croire que les paysages pouvaient exprimer les mêmes émotions puissantes que les drames humains représentés dans les peintures d'histoire. À partir de ce moment, il a travaillé pour élever le paysage à un statut supérieur.

Au cours du XVIIIe siècle, l'Italie a continué d'être une source d'inspiration populaire pour les artistes paysagistes, alors que la popularité du Grand Tour augmentait et atteignait son apogée dans la seconde moitié du siècle. La France et l'Angleterre sont devenues les nouveaux centres d'art du paysage, bien que les idéaux des paysages hollandais et italiens du XVIIe siècle, y compris le modèle classique, aient conservé leur popularité. Alors que les paysages étaient souvent commandés par des mécènes, le sujet restait bas dans la hiérarchie des académies, en particulier à l'Académie Royale en France, une organisation incroyablement puissante qui fixait les normes de ce qui était enseigné et exposé dans le pays.

Acceptation à l'Académie
À la fin du XVIIIe siècle, Pierre-Henri de Valenciennes a changé la donne pour la peinture de paysage en France. Comme Poussin, il considère la peinture de paysage comme digne du statut de peinture d'histoire et travaille à convaincre l'Académie et ses contemporains. En 1800, il publia un livre révolutionnaire sur la peinture de paysage, Éléments de perspective pratique. Le livre mettait l'accent sur l'idéal esthétique du "paysage historique", qui doit être basé sur l'étude de la nature réelle. Le succès du livre pousse l'Académie à créer un prix du « paysage historique » en 1817. La prochaine génération de peintres paysagistes français bénéficiera grandement des efforts de Valenciennes. Parmi eux, Jean-Baptiste-Camille Corot, fortement influencé par les paysages historiques de Valenciennes et par ses propres voyages en Italie.

Le paysage moderne
Le XIXe siècle a marqué de nombreux jalons dans l'histoire de l'art du paysage. Au fur et à mesure que la révolution industrielle a modifié les traditions de la vie rurale, l'ancienne hiérarchie des sujets s'est effondrée. Dans toute l'Europe et l'Amérique du Nord, la peinture de paysage a acquis une nouvelle suprématie. Les peintres de Barbizon tels que Théodore Rousseau et Charles Daubigny se sont moins intéressés aux paysages idéalisés et classiques et se sont davantage concentrés sur la peinture en plein air directement à partir de la nature, une pratique connue sous le nom de peinture en plein air. Le XIXe siècle voit aussi naître la photographie de paysage, qui influencera grandement les choix de composition des paysagistes. Des artistes révolutionnaires ont émergé, comme Gustave Courbet, qui a repoussé encore plus loin les limites de la peinture de paysage en en faisant une expérience à la fois tactile et visuelle. Les techniques de peinture radicales et l'esprit indépendant de Courbet ont ouvert la voie à la prochaine génération de peintres pour rompre avec l'Académie des impressionnistes. Les impressionnistes, composés d'artistes tels que Claude Monet, Camille Pissarro, Auguste Renoir et Alfred Sisley, consacreront la majeure partie de leur carrière à l'étude et à la peinture du paysage, travaillant le plus souvent à l'extérieur. L'influence de l'utilisation distincte de la peinture par Courbet et la manière dont il a structuré ses vues de paysages s'étendent bien au-delà de l'impressionnisme, impactant profondément le travail de Cézanne et de Van Gogh, ainsi que des peintres du XXe siècle.

La photographie et le paysage du XXe siècle
Au début du XXe siècle, les peintres continuent d'embrasser le paysage. Au fur et à mesure que la photographie s'est imposée comme une forme d'art, les artistes ont utilisé ce médium pour créer des interprétations de la terre à travers des effets pictorialistes et, plus tard, à travers des compositions formelles de vues rapprochées et recadrées du paysage. En Amérique, le photographe Ansel Adams a capté l'attention du pays avec ses vues à couper le souffle sur la beauté sauvage de l'Ouest américain. Même si les principaux mouvements artistiques du milieu du XXe siècle n'étaient plus dominés par le paysage en tant que sujet, l'importance du genre s'est poursuivie alors que les artistes ont répondu aux craintes d'une industrialisation accrue, à la menace de destruction mondiale et aux catastrophes écologiques.

Dans la seconde moitié du 20e siècle, la définition du paysage a été contestée et poussée à inclure des concepts tels que les paysages urbains, les paysages culturels, les paysages industriels et l'architecture du paysage. La photographie de paysage a continué d'évoluer et de gagner en popularité. Des photographes américains comme Robert Adams et William A. Garnett ont utilisé ce médium pour sensibiliser aux problèmes de conservation. Aujourd'hui, le paysage continue d'être un sujet vers lequel les artistes se tournent lorsqu'ils réfléchissent à nos relations avec les lieux où nous vivons et à l'impact que nous, humains, avons sur la terre.


Romains pendant la Décadence

Il aura fallu trois ans à Thomas Couture pour achever Les Romains de la Décadence dont les proportions trahissent de grandes ambitions artistiques. Il veut donner un nouvel élan à la peinture française et se réfère, pour ce faire, assez conventionnellement, aux maîtres de la Grèce antique, de la Renaissance et de l'école flamande. L'œuvre est une peinture d'histoire, considérée comme le genre le plus noble au XIXe siècle : elle devait donc représenter le comportement humain et véhiculer un message moral. Cela a été expliqué par Couture lui-même, qui a cité deux lignes du poète romain Juvénal, (c. 55-c.140 AD) dans le catalogue du Salon de 1847 où la peinture a été exposée : " Plus cruel que la guerre, le vice est tombé sur Rome et vengé le monde conquis".

Au centre du tableau, Couture a placé un groupe de fêtards débauchés, épuisés et désabusés ou encore en train de boire et de danser. Au premier plan, trois hommes qui ne participent pas aux réjouissances ivres : à gauche, un garçon mélancolique assis sur une colonne et à droite deux visiteurs étrangers qui jettent un regard désapprobateur sur la scène. Les statues antiques qui surplombent le groupe semblent également condamner l'orgie.

Outre l'illustration d'un texte ancien, Couture faisait allusion à la société française de son temps. Jacobin, républicain et anticlérical, il critiquait la décadence morale de la France sous la monarchie de Juillet, dont la classe dirigeante avait été discréditée par une série de scandales. Ce tableau est donc une "allégorie réaliste", et les critiques d'art de 1847 n'ont pas tardé à voir dans ces Romains "Les Français de la Décadence".


Ambrosia Tønnesen (1859 – 1948)


Ambrosia Tønnesen portait des bloomers (vêtements cyclistes populaires pour les femmes dans les années 1890) lorsqu'elle travaillait dans son atelier.

La sculptrice norvégienne Ambrosia Tønnesen (1859 – 1948) a étudié l'art à Copenhague, au Danemark, en 1884 et a présenté ses premières œuvres lors d'une exposition à Bergen, en Norvège, la même année. Un an plus tard, elle se rend à Berlin pour poursuivre ses études d'art et en 1887, elle s'installe à Paris, où elle étudie et travaille pendant plus de 20 ans. Ambrosia a rencontré sa femme britannique Mary Banks en 1888 et ils ont vécu ensemble pendant 30 ans à Paris et à Bergen, en Norvège.


En plus d'être peintre, Vien était un ami de l'archéologue Caylus et un directeur de l'Académie française à Rome. Cette génération comprenait également Jean-Baptiste Greuze, qui a peint quelques sujets d'histoire classique ainsi que les scènes de la vie contemporaine pour lesquelles il est surtout connu Jean-Jacque Lagrenée l'Ancien, comme Vien un directeur de l'Académie française à Rome et Nicolas- Guy Brenet.

Le néoclassique français le plus remarquable et le plus influent et l'un des artistes majeurs d'Europe était l'élève de Vien, Jacques-Louis David. Les premières œuvres de David sont essentiellement rococo, et ses dernières œuvres reviennent également aux types du début du XVIIIe siècle. Sa renommée en tant que néoclassique repose sur des peintures des années 1780 et 90. Après avoir remporté le Prix de Rome de l'Académie française en 1774 (important dans l'histoire de la peinture française car il accordait un séjour à Rome, où les lauréats étudiaient directement la peinture italienne), il était dans cette ville en 1775-1781, y retournant en 1784 pour peindre « Le serment des Horaces » (voir photo ). Les contemporains, ou quasi-contemporains de David, comprenaient Jean-Germain Drouais, dont les peintures d'histoire égalaient presque celles de David en sévérité et en intensité.

La génération légèrement plus jeune de peintres comprenait Jean-Baptiste Regnault, Louis-Léopold Boilly et Louis Gauffier. Ils ont été suivis par un groupe plus important qui comprenait Pierre-Paul Prud'hon. Prud'hon a mélangé dans ses peintures un classicisme doux et l'ambiance lyrique et les lumières douces du Corrège, il était parrainé par les impératrices Joséphine et Marie-Louise. Le baron Pierre-Narcisse Guérin peint dans un style proche du néoclassicisme de David, bien qu'il ne fasse pas partie de ses élèves.

Parmi les élèves de David, trois sont devenus célèbres et un est devenu très célèbre. Le baron François-Pascal-Simon Gérard avait une grande réputation de portraitiste sous Napoléon et Louis XVIII. Antoine-Jean Gros a exécuté de nombreuses grandes toiles napoléoniennes et après la mort de David était le premier néoclassique en France. Anne-Louis Girodet de Roucy, dit Girodet-Trioson, remporte un Prix de Rome mais cesse de peindre après 1812 lorsqu'il hérite d'une fortune et se tourne vers l'écriture. Le célèbre élève était Ingres, qui était important en tant que néoclassique dans ses peintures de sujet mais pas dans ses portraits.


Représentation d'artiste d'un Romain malade - Histoire

Une fresque du XVIe siècle d'une église montre un ancien astronaute volant dans le ciel. Cela a été peint des centaines d'années avant l'avènement du concept d'avion.

Il existe de nombreux exemples d'extraterrestres dans l'art ancien qui illustrent clairement le fait que les ovnis et les êtres extraterrestres existaient à cette époque. Les extraterrestres et les soucoupes volantes apparaissent dans les peintures rupestres, les tapisseries, les gravures sur bois et les peintures.


La soucoupe volante apparaît dans les premières fresques

En mars 1998, des archéologues ont exhumé une fresque dans les ruines entourant Rome. La fresque était une peinture détaillée de la Rome antique, mais la vue était aérienne ! Les chercheurs sont abasourdis de ne pas comprendre comment cela a été fait.

Une peinture réalisée en 1710 par le peintre flamand Gelder, représente le baptême du Christ. À l'arrière-plan, il y a une image claire d'un disque volant avec des faisceaux de lumière venant de lui et éclairant le nourrisson. La peinture n'a pas été retouchée ou modifiée de quelque façon que ce soit. Il est exposé au Fitzwilliam Museum de Cambridge, en Angleterre.

Cette peinture du 15ème siècle de la Vierge Marie montre un OVNI en arrière-plan. Un homme le montre du doigt et son chien aboie sur l'objet.

Peinture Du XVe Siècle

Une peinture réalisée au XVe siècle par Ghirlandaio montre la Vierge Marie au premier plan. En arrière-plan, un homme regarde un disque. Le disque a de grosses étincelles qui en proviennent et l'homme protège ses yeux du disque. Un chien à côté de l'homme aboie après l'OVNI. Le tableau s'intitule Madonna and St. Giovannino et se trouve dans la collection Loeser, Palazzo Vecchio, à Florence, en Italie. 34

Une note sur les peintures anciennes : Si vous étiez un artiste vivant du XIIIe au XVIIIe siècle, vous deviez suivre certaines règles non écrites. Si vous vouliez représenter quelque chose d'étrange ou de différent dans une peinture, vous deviez mettre cet élément étrange à l'arrière-plan de la peinture. Au premier plan, il fallait peindre une scène religieuse ou représenter des personnages religieux. Sinon, vous seriez dénoncé comme un adorateur du diable et littéralement brûlé sur le bûcher ou décapité. C'est pourquoi tous les ovnis de ces anciennes œuvres d'art sont rendus petits et en arrière-plan. 28

Dans tout le continent australien, il y a des dessins anciens sur les rochers qui montrent des êtres avec des têtes chauves agrandies, de grands yeux bridés et des fentes pour la bouche. Ils représentent également des globes orange flottant dans le ciel. 29

Une peinture rupestre africaine représente un être portant un couvre-chef avec des antennes et volant dans les airs. L'être tient un animal dans ses bras. Le tableau se trouve au Tassili-N-Ajer, en Afrique. L'être a de grands yeux bridés noirs et des lèvres fines. 30

Une gravure sur bois réalisée par Hans Glaser en 1566 représente une bataille entre disques volants et cylindres volants qui eut lieu au-dessus de Nuremberg, en Allemagne, le 4 avril 1561.


Gravure sur bois montrant une bataille aérienne extraterrestre en 1561

Un archéologue russe a découvert une ancienne plaque dans les montagnes du Népal. Elle est connue sous le nom de plaque de Valenov. La plaque a été datée à environ mille ans. Le matériau à partir duquel la plaque est fabriquée est une combinaison de métal et de céramique, un processus qui, encore aujourd'hui, n'est pas possible. L'assiette montre très clairement une soucoupe volante et un être extraterrestre.

Une tapisserie de l'époque médiévale se trouve à la Collégiale Notre Dame, Beaune , France . Au premier plan se trouve une représentation de la Vierge Marie, mais à l'arrière-plan se trouve une interprétation claire d'une soucoupe volante !


Tapisserie médiévale avec soucoupe volante en arrière-plan


Oeuvres de Jacques-Louis David

Le serment des Horaces dépeint le récit du début de l'histoire romaine. Sur la gauche, trois jeunes soldats tendent la main vers leur père, s'engageant à se battre pour leur patrie. Ils semblent résolus et unis, chaque muscle de leur corps est activement engagé et décrit avec force, comme pour confirmer leur altruisme et leur bravoure. Ces frères romains Horaces devaient se battre contre trois frères Curatii d'Alba pour régler un différend territorial entre leurs cités-États. Ils sont prêts à se battre jusqu'à la mort, se sacrifiant pour la maison et la famille.

Soulignant leur intégrité morale, David compare leur exemple positif à la faiblesse. A droite, femmes et enfants s'effondrent les uns sur les autres, submergés par leurs émotions et leur peur. En effet, les femmes sont plus en conflit l'une, une Curace, était mariée à l'un des Horaces tandis qu'une sœur Horace était fiancée à une autre des Curaces. Alors qu'elles regardent ce serment dramatique, elles comprennent que soit leurs maris, soit leurs frères allaient mourir et leurs loyautés sont divisées. David juxtapose ces deux groupes familiaux, divisant la toile non seulement en rôles masculins et féminins, mais opposant l'héroïque et l'altruisme à l'effrayant et incertain.

Cette clarté se reflète également dans la sévérité de la composition et du style alors que les artistes précédents avaient commencé à exploiter les récits gréco-romains comme une tendance à la mode dans l'art, aucun autre artiste n'a uni ces histoires avec le minimalisme stylistique et la simplicité de David. La mise en scène nue, organisée par les arcs clairsemés en arrière-plan, ne fournit aucune distraction de la leçon enseignée. Chaque figure et objet de la peinture contribue à cette morale centrale.

En effet, David a même inventé cette scène pour transmettre de la manière la plus concise l'essence du récit et ses implications morales. Ni dans l'histoire écrite, ni dans la mise en scène de cette histoire au XVIII e siècle, les fils ne prêtent serment à leur père. David a ajouté cet élément car il lui a permis de condenser la plus grande épopée en un moment singulier et de créer la charge émotionnelle la plus forte possible.

L'accueil enthousiaste de ce tableau au Salon a cimenté la réputation de David en tant qu'artiste de premier plan dans le nouveau style néoclassique. Bien que l'œuvre soit sa première commande royale et que l'accent mis sur l'altruisme et le patriotisme ait été conçu en pensant à la monarchie, sa représentation de la fraternité et du sacrifice héroïque résonnera bientôt avec la Révolution française de 1789.

Huile sur toile - Collection Musée du Louvre, Paris, France

La mort de Socrate

Autre récit d'abnégation et de dignité stoïques, David a présenté le suicide de Socrate comme un acte admirable et noble. Situé dans la scène nue de sa cellule de prison, le corps musclé du philosophe âgé est censé exprimer sa forme morale et intellectuelle. Il est assis droit, se préparant à avaler le bol de ciguë venimeuse sans aucune hésitation ou incertitude, il préférerait mourir plutôt que de renoncer à ses enseignements. Son bras est levé dans un geste oratoire, faisant la leçon jusqu'à son dernier moment, tandis que ses étudiants démontrent une gamme de réponses émotionnelles à son exécution.

La peinture de David s'inspire du récit de l'événement de Platon, reliant cette peinture à une source classique pourtant, comme dans Le serment des Horaces, David prend une licence artistique pour manipuler la scène pour un plus grand effet dramatique. Il élimine certaines des figures mentionnées dans le récit de Platon et idéalise la figure âgée de Socrate, rendant son message de logique héroïque et d'intellectualisme clair pour le spectateur.

Alors que les tensions montaient dans la France pré-révolutionnaire, la représentation de la résistance de David contre une autorité injuste est rapidement devenue populaire. Dans une lettre au célèbre portraitiste britannique Sir Joshua Reynolds, l'artiste John Boydell a affirmé qu'il s'agissait du « plus grand effort artistique depuis la chapelle Sixtine et la strophe de Raphaël ».

Huile sur toile - Le Metropolitan Museum of Art, New York City

The Lictors Returning to Brutus the Bodies of his Sons

In the dark shadows that fall across the lower left corner, sits a man on a bench looking out at the viewer, his facial expression is difficult to decipher. Separated from the rest of the composition by this darkness, as well as a Doric column and silhouetted statue, the viewer's eye moves from him to the brightly lit, dramatically posed woman to the right. Her two children cling to her, as she reaches out an arm, a movement that is balanced by a figure in blue who has collapsed. Following this outstretched arm, the viewer finally arrives at the titular subject - the light falls upon a corpse being borne on a stretcher. The circuit connecting these three main actors: Brutus, his wife, and his dead son, is a tight circle, creating through light and gesture.

David uses these two fundamental components to succinctly retell a story from Roman history here, Brutus, a father, has sentenced to death his two sons because of their treasonous actions. His patriotism was greater than even his love for his family, although his stoic grief reveals the dear cost of this conviction.

This painting, with its messaging about patriotism, loyalty, and sacrifice, was due to be exhibited at the Salon in the earliest days of the Revolution. The royal authorities, still in control of the exhibition, examined each work to ensure that it would not contribute to the political instability and further jeopardize the stability of the monarchy. One of David's paintings, a portrait of a known Jacobist, was refused, as was this charged depiction of Brutus. When this was announced, there was a public outcry the painting was ultimately displayed under the protection of David's students. The painting inspired a passionate following and permeated popular culture this work was even re-enacted with live actors from National Theatre following a November 1790 performance of Voltaire's Brutus.

Oil on canvas - Collection of Musée du Louvre, Paris, France

Oath of the Tennis Court

To mark the first anniversary of the Tennis Court oath, a moment of solidarity that sparked the revolution, David began an ambitious project. The monumental scale of this planned painting required nearly life-size portraits of the main actors. In this preparatory drawing, he included depictions of key leading figures, including Jean-Sylvestre Bailly and Maximilien Robespierre.

History painting had traditionally been the highest genre of painting, but was limited to the distant past. This project was innovative in its focus on contemporary history. When the drawing was exhibited, however, it was met with mixed reviews. While one supporter called David "the King of the learned brush," some of the Revolution's opponents found it offensive, bordering on treason for its celebration of the defiant insurrectionists France was, at the time of this preparatory work, still operating under the limited powers of Louis XVI.

Its contemporaneity was its downfall: by the time David was prepared to begin the paintings, the volatile political situation had shifted. With the dawn of the Reign of Terror, many of the principals featured in the work were considered enemies of the state and would soon be executed. The Tennis Court oath was no longer a celebrated moment of Revolutionary history and plans for its commemoration were forgotten. Only partial sketches remain for a monumental, but aborted, commemoration of this first victory of the people.

Pen and brown ink, brown wash with white highlights - Collection of Musée du Chateau de Versailles, Versailles, France

The Death of Marat

Once more turning to contemporary politics, David was commissioned to create a memorial to Jean-Paul Marat following his 1793 assassination by Charlotte Corday. A French politician, physician, journalist, and a leader of the radical Montagnard faction, Marat had been murdered while sitting in a medicinal bath that alleviated the symptoms of a painful skin condition. David's painting combines such factual information (including a legible version of Corday's deceptive plea, calculated to gain an audience with Marat) along with highly symbolic elements of propaganda to create an image that elevates Marat to martyrdom. Parfois appelé Marat Breathing his Last, we see the humble workspace of a tireless public servant: only his bath and a simple box that serves as his writing desk.

This sparse composition forces the viewer to contemplate the body of Marat, which appears peacefully splayed. The knife wound, visible on his chest, is barely indicated and only glimpses of the bloody bathwater hint at the preceding violence. Although the Revolutionary government had outlawed religion, David created a visual analogy between Marat and images of the dead Christ. The graceful sweep of Marat's arm mirrors Michelangelo's Pieta and other scenes of the Deposition from the Cross the white turban wrapped around Marat's head serves as a proxy for a halo.

David's clear sympathies for Marat and his transformation of the politician into a timeless martyr made this painting became highly problematic after the fall of the Jacobin government it was returned to David in 1795 and remained in his possession until his death. Hidden from view, it was only rediscovered in the mid-19 th century, when it was celebrated by the poet Charles Baudelaire.

In the 20 th century, David's iconic memorial to Marat was a touchstone for artists engaged with politics. Edvard Munch and Pablo Picasso both did versions of the painting, as did the Chinese painter Yue Minjun. The socially conscious Brazilian artist, Vik Muniz, used David's painting as inspiration for one of his Pictures of Garbage series in these works, he traveled to the world's largest landfill, Jardim Gramacho (located outside of Rio de Janeiro) to work with the catadores, people who picked through garbage, transforming the detritus to recreate great masterpieces, including David's painting.

Oil on canvas - Collection of Musées Royaux des Beaux-Arts, Brussels, Belgium

The Intervention of the Sabine Women

Painted during the waning years of the Revolution, David's The Intervention of the Sabine Women suggests the nation's fatigue and a growing desire for peace. Indeed, while the subject is taken from Roman history, it represents a different type of narrative, highlighting the role of the Sabine women in bringing peace between their countrymen and the Romans. Coming after years of conflict, following the Roman abduction of these women, it represents a complicated scene with multiple loyalties in play. The analogies to the post-Revolutionary government are clear.

From a technical perspective, this work features a much more complex narrative. The focus rests on the bare-chested woman in white, but a number of emotional vignettes compete for the viewer's attention. This represents a change from David's earlier, more singular plots, and demands a new approach to looking at the painting in stages. In the original exhibition of the piece, David broke with tradition by placing a mirror on the wall opposite the painting. In this modern installation, the traditional idea of viewer engagement was radically shifted. Onlookers could turn away from the work and see it reflected in the mirror, which would enhance the experience by allowing the viewers to feel that they were part of the action itself. This participatory quality would become a central concern for artists of the 20 th century.

In 1972, the Italian artist Luigi Ontani, based a performance on this painting. After David (The Rape of the Sabines) included Ontani as one of the nude Roman soldiers, holding a reproduction of the painting. He intended the work to encourage viewers to consider the behaviors of past civilizations.

Oil on canvas - Collection of Musée du Louvre, Paris, France

Bonaparte Crossing the Grand Saint-Bernard Pass, 20 May 1800

An image of absolute control, confidence, and optimism, Bonaparte Crossing the St Bernard Pass is a large-scale equestrian portrait of the ruler. Shown heroically conquering this inhospitable terrain, Napoleon secures his place in history alongside two other generals who found victory in this same difficult military approach their names are inscribed on the rocks in the lower left corner: Hannibal, and Charlemagne.

Napoleon had come to power through a military coup in 1799, declaring himself First Consul and seizing command. This painting represents this bold general and his ability to maintain control in the face of chaos and danger. Although the horse rears up on the edge of a rocky precipice, Napoleon calmly holds the reins in one hand while gesturing forward with his other arm. The movement of the horse is echoed in the flowing golden yellow cape of Bonaparte. Everything about the leader suggests a forward trajectory, highlighting his ability to lead France above the turmoil of the Revolutionary period. While David had supported the Revolution, he committed himself to the new French leader Bonaparte (who had restored David's reputation and financial success) and painted many portraits of the general that helped to legitimize his claim to authority.

This work was commissioned by King Charles IV of Spain, who admired the leader and was relieved at the restoration of order to neighboring France. The actual moment depicted was entirely fictitious: although Napoleon led his troops over the Alps, he rode a mule through a narrow mountain trail (as the soldiers in the distance are shown). Indeed, Napoleon even refused David's request to sit for the portrait, stating, "No one knows if portraits of great men are likenesses: it suffices that genius lives." Instead, David used models wearing Napoleon's clothes to pose for the hero. The painting originally was displayed in the Spanish royal palace, but Napoleon quickly ordered three copies for himself. David was subsequently named First Painter to Napoleon in 1801 and he, and his students, would provide official portraits and propaganda throughout the emperor's reign.

Oil on canvas - Collection of Musée National de Malmaison, Rueil-Malmaison, France

The Coronation of the Emperor and Empress

The December 2, 1804 ceremony that named Napoleon Bonaparte Emperor of France was an elaborately choreographed affair. Wanting to recreate Charlemagne's coronation as Holy Roman Emperor, the presence of the Pope was requested. Famously, at the last moment, Napoleon took the crown from Pius VII hands and crowned himself but this audacious act was not the subject of David's monumental painting, The Coronation of the Emperor and Empress. Instead, David chose the less controversial moment when Napoleon crowned his wife, Josephine, in front of a crowd of dignitaries in Notre Dame Cathedral. The epic scale of this painting (at nearly 30 foot long, the majority of the portraits were life-size) spoke to Napoleon's desire to legitimize his reign through displays of grandiose power.

David characteristically enhanced the actual event to greater dramatic effect. For example, Napoleon's mother appears as a central figure at the event, seated in one of the main boxes, although she was not actually present at the coronation. Details of the opulence and magnificence of the event, however, were carefully recorded to create a document attesting to Napoleon's political power. Napoleon does seem to upstage the Pope here, too, as the center of attention and the most active figure in the composition. With this highly prestigious commission, David not only reasserted himself as a leading painter in France, but in its abundance of detail and contemporary nature, he demonstrated his ability to manipulate his classical style to suit very different depictions.

Oil on canvas - Collection of Musée du Louvre, Paris, France

Mars Disarmed by Venus and the Three Graces

Mars Disarmed by Venus and the Three Graces was David's last painting, one he intended to be a final statement about his oeuvre. When he began it in 1821, he announced, "It is the last of the paintings I want to do, but I want to surpass myself in it. I will inscribe it with the date of my seventy-fifth year, and after that I never want to touch a brush again."

Exiled in Belgium and in failing health, one is tempted to read his choice of subject as a nod towards reconciliation and peace. Venus, goddess of love crowns the god of war, Mars, her hand perched suggestively on his thigh. While the subject is drawn from Roman mythology and the paint handling is linear and crisp, the painting differs radically from the examples of his earliest and most famous years. Set in a decorative and fantastical heavenly space, David's heroic man is supplanted by the dominant figure of a reclining female nude. Both the narrative and the composition are more feminine than masculine.

For years, scholars considered this work to be an example of David's declining faculties his late work was derided as inferior and often omitted from serious discussions of his career. Yet, it is possible that David chose to reinvent his style for his last painting to demonstrate his continued relevance to an art world that had abandoned Neoclassicism in favor of Romanticism. David's own student, Jean-Auguste-Dominique Ingres, was gaining attention at the time for his languid female nudes and there was new preference for more literary and imaginary subjects. If we consider the painting in this context, David's ability, at this late hour of his life, to evolve beyond his typical style, speaks to heart of modernism and its ever-changing nature.

Oil on canvas - Collection of Musées Royaux des Beaux-Arts, Brussels, Belgium


Church of Sainte-Foy (c. 1050-1130)

This pilgrimage church, the center of a thriving monastery, exemplifies the Romanesque style. Two symmetrical towers frame the west façade, their stone walls supported by protruding piers that heighten the vertical effect. A rounded arch with a triangular tablature frames the portal, where a large tympanum of the Last Judgment of Christ is placed, thus greeting the pilgrim with an admonition and warning. The grandeur of the portal is heightened by the two round, blind arches on either side and by the upper level arch with its oculus above two windows. The façade conveys a feeling of strength and solidity, its power heightened by the simplicity of decorative elements. It should be noted that this apparent simplicity is the consequence of time, as originally the tympanum scene was richly painted and would have created a vivid effect drawing the eye toward the entrance. The interior of the church was similarly painted, the capitals of the interior columns carved with various Biblical symbols and scenes from Saint Foy's life, creating both an otherworldly effect and fulfilling a didactic purpose.

Saint Foy, or Saint Faith, was a girl from Aquitaine who was martyred around 287-303, and the church held a gold and jeweled reliquary, containing her remains. The monks from the Abbey stole the reliquary from a nearby abbey to ensure their church's place on the pilgrimage route. Over time, other relics were added, including the arm of St. George the Dragon Slayer, and a gold "A" believed to have been created for Charlemagne. The construction of the church was undertaken around 1050 to accommodate the crowds, drawn by reports of various miracles. The church was designated a UNESCO World Heritage Site in 1998 for its importance on the pilgrim route and also as a noted example of early Romanesque architecture.

A scene from the Bayeux Tapestry (11 th Century)

This scene from the famous tapestry shows Odo, Bishop of Bayeux, carrying an oak club while riding on a black horse, as he rallies the Norman forces of Duke William, his half-brother, against the English at the Battle of Hastings in 1066. Careful attention is given to the tack of the horses, the details of the men's helmets and uniforms, while the overlay of plunging horses, their curving haunches and legs, creates a momentum that carries the narrative onward into the next scene. In the lower border, a horse is falling, while its rider, pierced with a long spear collapses on the right. At both corners, other fallen soldiers are partially visible, and convey the terrible effects of battle, while the charge to victory gallops on above them. As art critic Jonathan Jones noted, "The Bayeux tapestry is not just a fascinating document of a decisive battle in British history. It is one of the richest, strangest, most immediate and unexpectedly subtle depictions of war that was ever created."

The tapestry, about 230 feet long and 21 inches tall, is a sustained narrative of the historical events that, beginning in 1064 lead up to the battle, which ended in the Norman conquest of England and the rule of William the Conqueror, as he came to be known. The upper and lower borders, each 2-¾ inches wide, shown in this sample, continue throughout the tapestry, as does the use of a Latin inscription identifying each scene. The images in the borders change, echoing the narrative, as during the battle the pairs of fantastical animals in the lower border is replaced by the images seen here of fallen soldiers and horses. Similarly when the invasion fleet sets sail, the borders disappear altogether to create the effect of the vast horizon. The borders also include occasional depictions of fables, such as "The Wolf and a Crane" in which a wolf that has a bone caught in its throat is saved by a crane that extracts it with its long beak, which may be a subversive or admonitory comment upon the contemporary events.

Though called a tapestry, the work is actually embroidered, employing ten different colors of dyed crewel, or wool yarn and is believed to have been made by English women, whose needlework, known as Opus Anglicanum, or English work, was esteemed throughout Europe by the elite. The Bayeux Tapestry was a unique work of the Romanesque period, as it depicted a secular, historical event, but also did so in the medium that allowed for an extended narrative that shaped both the British and French sense of national identity. As art historian Simon Schama wrote, "It's a fantastic example of the fabrication of history." The work, held in France, was influential later in the development of tapestry workshops in Belgium and Northern France around 1500 and the Gobelin Tapestry of the Baroque era.

Duomo di Pisa (1063-1092)

The entrance to Pisa Cathedral, made of light-colored local stone, has three symmetrically arranged portals, the center portal being the largest, with four blind arcades echoing their effect. The round arches above the portal and the arcades create a unifying effect, as do the columns that frame each entrance. The building is an example of what has been called Pisa Romanesque, as it synthesizes elements of Lombard Romanesque, Byzantine, and Islamic architecture. Lombard bands of colored stone frame the columns and arches and extend horizontally. Above the doors, paintings depicting the Virgin Mary draw upon Byzantine art, and at the top of the seven round arches, diamond and circular shapes in geometric patterns of colored stone echo Islamic motifs. The upper levels of the building are symmetrically arranged in bands of blind arcades and innovatively employ small columns that convey an effect of refinement.

The name of two architects, Buscheto, and Rainaldo, were inscribed in the church, though little is known of them, except for this project. Buscheto was the initial designer of the square that, along with the Cathedral, included the famous leaning Tower of Pisa, done in the same Romanesque style, visible here in the background, and the Baptistery. Following his death, Rainaldo expanded the cathedral in the 1100's, of whom his inscription read, "Rainaldo, the skilful workman and master builder, executed this wonderful, costly work, and did so with amazing skill and ingenuity."

Dedicated to the Assumption of the Virgin Mary, the church was consecrated in 1118 by Pope Gelasius II. The church's construction was informed by the political and cultural era, as it was meant to rival St. Mark's Basilica then being reconstructed in Venice, a competing maritime city-state. The building was financed by the spoils of war, from Pisa's defeat of Muslim forces in Sicily, and it was built outside of the walls to show that the city had nothing to fear. The Pisa plaza became a symbol of the city itself, as shown by the famous Italian writer Gabriele D'Annunzio calling the square, "prato dei Miracoli," or "meadow of miracles" in 1910, so the plaza has been known since as the "Field of Miracles."


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