Quel a été l'impact de la Chine sur la culture et les arts japonais après ~1750 ?

Quel a été l'impact de la Chine sur la culture et les arts japonais après ~1750 ?


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Quels impacts significatifs et subtils la Chine a-t-elle eu sur la dynamique sociale et les arts japonais de ~1750 au début des années 1900 ?

Si possible, indiquez les dates auxquelles les changements se sont produits brusquement ou lorsque les effets d'une influence graduelle deviennent apparents.


Art chinois (vers 1700 av. J.-C. - 2000 ap. J.-C.) Caractéristiques et histoire


Statue en bois sculpté de Guan Yin
Dynastie Liao (Chine du Nord)
Province du Shanxi, Chine, (907-1125).

Coupée par les montagnes, les déserts et les océans des autres centres de l'évolution humaine, la Chine a développé sa propre civilisation autonome mais très avancée, qui comportait une étonnante combinaison de technologie progressive, d'art ancien et de conscience culturelle. La poterie la plus ancienne du monde, par exemple, est la poterie de la grotte de Xianrendong, de la province du Jiangxi, et la poterie de la grotte de Yuchanyan du Hunan. Ce développement céramique influent s'est répandu en Sibérie - voir la poterie du bassin du fleuve Amour (14 300 avant notre ère) - et au Japon, sous la forme de la poterie Jomon (14 500 avant notre ère). Curieusement cependant, peu de preuves ont émergé jusqu'à présent d'une tradition significative d'art rupestre sur le continent chinois.

Le centre d'origine de la culture chinoise se trouvait le long du grand fleuve Jaune qui traverse la plaine du nord de la Chine, où des colonies stables remontent à au moins 4000 avant notre ère. Pour plus de détails, voir : Art néolithique en Chine (7500-2000 avant notre ère). Des découvertes archéologiques - notamment des tumulus d'individus prospères - indiquent qu'à partir d'environ 2500 avant notre ère, les chinois cultivaient des vers à soie, possédaient des outils magnifiquement finis et produisaient un large éventail d'artefacts culturels. Par la suite, au cours de la période 2500-100 avant notre ère, les artistes chinois ont maîtrisé de nombreuses formes d'art visuel, notamment : la poterie chinoise (qui a commencé en Chine vers 10 000 avant notre ère et comprend la porcelaine chinoise) la sculpture de jade et d'autres types de bronzes d'art pour le travail des métaux et la joaillerie (principalement vases de cérémonie) sculpture bouddhiste et sculpture profane en terre cuite (illustrée par le Armée chinoise de terre cuite) La peinture et la calligraphie chinoises ainsi que l'artisanat comme la laque. En plus de l'art, la Chine avait sa propre histoire d'inventions scientifiques et technologiques, dont beaucoup se sont propagées à l'Europe depuis l'Est. De plus, vers 1800 avant notre ère, la culture avancée de la Chine avait également développé un système d'écriture qui est toujours le fondement de l'écriture chinoise moderne. Voir aussi : Chronologie de l'art préhistorique (2 500 000-500 avant notre ère). Pour les arts du sous-continent indien, voir : Inde, peinture et sculpture.

Les dynasties chinoises : une chronologie simple

La Chine est datée par ses dynasties, un mot qui a été inventé par les historiens occidentaux à partir de la racine grecque pour "pouvoir, force ou domination". , ont régné et ont été à leur tour assimilés par les Chinois. Les différents types d'art en Chine se sont développés en fonction de l'intérêt et du mécénat de chaque dynastie, ainsi que des caprices des dirigeants régionaux. Les relations commerciales avec ses voisins d'Asie de l'Est ont également été un stimulant important dans le développement des arts visuels chinois, notamment la poterie et la laque.

- Dynastie Xia (2100-1700 avant notre ère)
- Dynastie Shang (1700-1050)
- Dynastie Zhou (1050-221) [inc. Période des Royaumes combattants 475-221]
- Empereur Qin et Dynastie de 3 ans (221-206)
- Dynastie Han (206 AEC - 220 CE)
- Période des Six Dynasties (220-589)
- Dynastie Sui (589-618)
- Dynastie Tang (618-906)
- Période des cinq dynasties (907-60) [les dirigeants militaires détenaient le pouvoir]
- Dynastie Song (960-1279)
- Dynastie Yuan (1271-1368)
- Dynastie Ming (1368-1644)
- Dynastie Qing (1644-1911)

Pour un guide dynastie par dynastie, voir ci-dessous : Histoire de l'art chinois.

Caractéristiques de l'art chinois

Aspect métaphysique, taoïste
Depuis l'ère de l'art préhistorique, la société chinoise - elle-même presque entièrement agricole ou rurale jusqu'au 20e siècle - a toujours accordé une grande importance à la compréhension du modèle de la nature et à sa coexistence avec elle. La nature était perçue comme la manifestation visible de la créativité de Dieu, utilisant l'interaction de la yin (femelle) et yang forces vitales (masculines). L'objectif principal de l'art chinois - initialement centré sur la propitiation et le sacrifice - s'est rapidement tourné vers l'expression de la compréhension humaine de ces forces de vie, dans une variété de formes d'art, y compris la peinture (notamment celle des paysages, des bambous, des oiseaux et des fleurs), la poterie , sculpture en relief et autres. Les Chinois croyaient également que l'énergie et le rythme générés par un artiste résonnaient étroitement avec la source ultime de cette énergie. Ils pensaient que l'art - surtout la calligraphie et la peinture - avait la capacité de rafraîchir l'artiste ou de le retarder spirituellement, selon l'harmonie de sa pratique et le caractère de l'individu lui-même. Voir aussi : Art traditionnel chinois : Caractéristiques.

Moral, aspect confucéen
L'art chinois avait aussi des fonctions sociales et moralisatrices. Les premières peintures murales, par exemple, représentaient des empereurs bienveillants, des ministres sages, des généraux loyaux, ainsi que leurs méchants opposés, à titre d'exemple et d'avertissement aux observateurs. L'art du portrait avait une fonction morale similaire, qui visait à mettre en évidence non pas les caractéristiques faciales ou figuratives du sujet, mais son caractère et son statut dans la société.

Inspiré mais pas essentiellement religieux
Les peintres de la cour étaient fréquemment chargés de représenter des événements de bon augure et mémorables, mais la haute peinture religieuse est inconnue dans l'art chinois. Même le bouddhisme, qui a stimulé la production de nombreux chefs-d'œuvre, était en fait une importation étrangère. L'essentiel est que les thèmes utilisés dans l'art traditionnel chinois soient presque toujours nobles ou inspirants. Ainsi, les sujets trop réalistes comme la guerre, la mort, la violence, le martyre ou encore le nu ont été évités. De plus, la tradition artistique chinoise ne sépare pas la forme du contenu : il ne suffit pas, par exemple, que la forme soit exquise si le sujet est peu édifiant.

Essence intérieure pas apparence extérieure
Contrairement aux artistes occidentaux, les peintres chinois n'étaient pas intéressés à reproduire la nature ou à créer une représentation réelle d'un paysage (disons). Au lieu de cela, ils se sont concentrés sur l'expression de l'essence intérieure du sujet. Rappelez-vous, les rochers et les ruisseaux étaient considérés comme des choses "vivantes", des manifestations visibles des forces invisibles du cosmos. Par conséquent, c'était le rôle de l'artiste de saisir les caractéristiques spirituelles plutôt que matérielles de l'objet concerné.

Symbolisme dans l'art visuel chinois
L'art chinois est plein de symbolisme, en ce sens que les artistes cherchent généralement à représenter un aspect d'une totalité dont ils sont intuitivement conscients. De plus, l'art chinois regorge de symboles spécifiques : bambou représente un esprit qui peut être plié par les circonstances mais pas brisé jade représente la pureté un dragon symbolise souvent l'empereur la grue, longue vie a paire de canards, fidélité dans le mariage. Les symboles végétaux incluent : le orchidée, un autre symbole de pureté et de loyauté et le pin, qui symbolise l'endurance. Certains critiques d'art, cependant, préfèrent décrire l'art chinois comme essentiellement expressionniste, plutôt que symbolique.

L'impact de l'artiste amateur
Au cours de la période des Royaumes combattants et de la dynastie Han, la croissance d'une classe de marchands et de propriétaires terriens a conduit à une augmentation du nombre d'amateurs d'art et de mécènes avec du temps libre. Cela a conduit à l'émergence au troisième siècle de notre ère d'une classe d'élite d'artistes amateurs savants, impliqués dans les arts de la poésie, de la calligraphie, de la peinture et d'une gamme d'artisanat. Ces amateurs avaient tendance à mépriser l'artiste professionnel de la classe inférieure, employé par la cour impériale et d'autres autorités régionales ou civiques. De plus, cette division des artistes a eu plus tard une influence significative sur le caractère de l'art chinois. À partir de la dynastie Song (960�), les gentlemen-artistes se sont étroitement associés à des formes de plus en plus raffinées de peinture à l'encre et de lavis et de calligraphie, et leurs œuvres sont devenues un important moyen d'échange dans une économie sociale où l'offre de cadeaux était un moyen d'échange. étape essentielle dans la constitution d'un réseau personnel. Tout comme l'habileté à écrire des lettres ou de la poésie, la capacité d'exceller en calligraphie et en peinture a aidé à établir son statut dans une société d'individus savants.

Histoire de l'art chinois

Pour une liste des dates concernant les arts et la culture en Chine (plus celles de la Corée et du Japon), voir : Chronologie de l'art chinois (18 000 avant notre ère - aujourd'hui). Voir aussi : L'art le plus ancien de l'âge de pierre : les 100 meilleures œuvres d'art.

Art de l'âge du bronze pendant la dynastie Shang (1600-1050 avant notre ère)

La dynastie Shang était supposée mythique jusqu'à la découverte dans le nord-ouest de la Chine, en 1898, d'un trésor d'omoplates portant des inscriptions. (Mais voir aussi : Xia Dynasty Culture c.2100-1600.) Dans la même région, près d'Anyang, des quantités de récipients en bronze ont été déterrés portant des inscriptions en écriture chinoise ancienne. Déchiffrés et comparés, ils ont permis aux érudits de reconstituer l'histoire de la société Shang avec les noms et les dates des rois. C'était une fédération lâche de cités-États dont les armes de bronze leur permettaient de dominer la vallée du Hoang-ho (fleuve jaune) et son affluent, le Wei. À bien des égards, les Shang ressemblaient aux princes mycéniens célébrés par Homère. Leurs vases et récipients en bronze - la réalisation clé de l'art de la dynastie Shang - ont été fabriqués par la méthode de coulée directe ainsi que par le cire-perdue processus (à cire perdue). Ils étaient utilisés par les rois et leurs serviteurs pour les cérémonies rituelles et sacrificielles. Les inscriptions qu'ils portent donnent le nom du propriétaire et du fabricant dans le but de la cérémonie. Les vases étaient enterrés avec leurs propriétaires et ils acquéraient une patine verte, bleue ou rouge selon la nature du sol. Ils se répartissent en trois catégories principales : les récipients pour cuisiner ou contenant des aliments rituels, les récipients pour chauffer ou verser le vin de mil et les récipients pour le lavage rituel. C'étaient des objets utilitaires, fonctionnels, mais cela ne les empêchait pas d'être de superbes œuvres d'art. Leur finalité rituelle et leurs connotations magiques expliquent la nature symbolique de la première décoration. Des motifs du monde animal étaient principalement utilisés - le dragon et la cigale (vie et fertilité) ou le fabuleux tao-tieh - qui ressemble à un croisement entre un bœuf et un tigre.

Remarque : à partir de 1986, les archéologues ont fait une série de découvertes sensationnelles au Sanxingdui site archéologique situé près du canton de Nanxing, comté de Guanghan, province du Sichuan. Ces découvertes comprenaient de nombreux exemples monumentaux de sculpture en bronze de l'époque de la dynastie Shang (1700-1050), qui ont été datés au carbone vers 1200-1000 avant notre ère. Ils révèlent une avancée Culture Sanxingdui qui, contrairement à toutes les études historiques précédentes, semble avoir évolué indépendamment des autres cultures du fleuve Jaune. Voir: Bronzes de Sanxingdui (1200-1000 avant notre ère).

Une autre réalisation de la dynastie Shang a été l'invention de la calligraphie qui a eu lieu vers 1700 avant notre ère. De plus, la peinture à l'aquarelle, qui a commencé, dit-on, vers 4000 avant notre ère, était également à la mode. Pour les formes d'art comparatives de la période, voir : l'art mésopotamien (c.4500-539 avant notre ère) et l'art égyptien plus tard (3100 avant notre ère - 395 après JC).

Art de l'âge du fer de la dynastie Zhou (1050-221 avant notre ère)

L'état de Shang est devenu dominé par les montagnards Zhou de l'ouest qui ont capturé la capitale, Anyang, en 1027 avant notre ère. L'art de la dynastie Zhou a beaucoup emprunté à la culture Shang et a produit le même type de récipients mais avec quelques différences. L'évolution stylistique a été progressive et un changement marqué n'est apparu qu'après que les Zhou se soient déplacés vers l'est vers une nouvelle capitale, Luoyang, en 722 avant notre ère. La sculpture en haut-relief des motifs Shang a laissé place à des bas-reliefs et des registres. L'ornement est devenu de plus en plus géométrique jusqu'à ce qu'il soit réduit à des motifs d'ailes et de spirales et de crochets et de volutes. Avec les outils de l'âge du fer, il est devenu possible d'introduire l'incrustation d'or et d'argent. C'était la période des Royaumes combattants (environ 475-221 avant notre ère), lorsque l'État Zhou s'était désintégré en territoires féodaux rivaux. Confucius, qui mourut au début de cette période, était un moraliste noble et le conseiller malheureux, pendant un certain temps, d'un des dirigeants des Zhou. Il était professeur itinérant et donnait des conférences sur l'éthique politique, la non-violence et la piété filiale. Sa doctrine a été recueillie, bien plus tard, dans le Entretiens qui devint l'évangile de la classe toute-puissante des fonctionnaires savants, le restera jusqu'aux temps modernes, et qui marqua profondément le code des mœurs chinois.

Parmi les cent écoles de philosophie qui s'adressaient aux classes dirigeantes chinoises pendant la période des Royaumes combattants, la plus remarquable était peut-être celle des taoïstes (taoïstes). Dao (Tao) signifie La Voie ou le Principe Universel. Le taoïsme est une attitude envers la vie et non un système. Elle implique d'être en harmonie avec la nature et fuit tous dogmes et codes moraux restrictifs. Ses théoriciens les plus célèbres étaient Laozi (Lao-tzu), un auteur énigmatique s'exprimant par des paroles paradoxales, et Zhuangzi (Chuang-tzu) (environ 350-275 avant notre ère) qui a écrit en paraboles imprégnées d'une subtile ironie et montrant une profonde compréhension de les motivations de l'homme. Pour certaines personnes, ils semblent combiner le meilleur du christianisme, du bouddhisme zen et du yoga. Le taoïsme était destiné à avoir une profonde influence sur la peinture chinoise.

Empereur Qin et dynastie de 3 ans (221-206 avant notre ère)

La confusion politique a pris fin par la dictature (221-206 avant notre ère) de l'empereur Qin Shihuang, originaire de l'État de Qin (anciennement Ch'in, d'où le nom de Chine). Il écrase la féodalité et remplace les chefs de guerre par des fonctionnaires ou des commissaires. Ses conseillers appartenaient aux écoles légalistes qui affirmaient l'autorité de l'État. Les traditions devaient être oubliées et tous les livres détruits, en particulier les écrits de Confucius. L'art de la dynastie Qin était sans importance par rapport à ses activités politiques et administratives. Qin Shihuang a donné à la Chine une administration unifiée et un réseau routier, il a construit des canaux et étendu les frontières de la Chine. Il a également commandé l'énorme série de figurines en terre cuite, connue sous le nom de The Terracotta Army (c.246-208 BCE). Les 8 000 statues ont duré environ 38 ans et ont impliqué environ 700 000 maîtres artisans et autres travailleurs.

Après la mort de Qin Shihuang et une période de guerre civile, un puissant bandit, Liu Pang, monta sur le trône et inaugura la longue dynastie Han, qui réhabilita Confucius mais conserva les réformes administratives de Qin Shihuang et dirigea la Chine avec l'aide d'un administration centralisée.

Art de la dynastie Han (206 av. J.-C. - 220 ap. J.-C.)

À l'époque de l'art de la dynastie Han, une nouvelle perspective naturaliste prévalait dans l'art figuratif. Cela est particulièrement évident dans les bronzes et dans les figures de poterie appelées ming-chi que les gens avaient enterré avec eux dans leurs tombes. Les Chinois croyaient en une vie après la mort et ils aimaient s'entourer de représentations de vues familières, en particulier de ces choses qui leur avaient fait plaisir sur terre, comme les chiens et les chevaux, les danseuses et les concubines. Ces chiffres permettent de savoir précisément comment étaient vêtus les sujets de la dynastie Han, ce qu'ils mangeaient, quels outils ils utilisaient, à quels jeux ils jouaient, les animaux domestiques qu'ils élevaient et l'aspect des maisons dans lesquelles ils vivaient. La plupart des personnages étaient recouverts d'une glaçure plombifère, d'autres étaient peints. Tous sont intéressants et leur élégance stylisée est souvent d'une beauté saisissante. Des vases en bronze ont été fabriqués en quantité, de même que des sculptures en bronze d'hommes et de chevaux, et ceux-ci montrent le même naturalisme stylisé que les figures de poterie. C'était aussi une grande époque pour la laque chinoise, la sculpture sur jade et les tissus de soie.

Peinture et impression Han

Le mûrier était cultivé depuis quelque temps en Chine et la soie devint un monopole chinois. C'était le principal article d'exportation vers la Perse et le Proche-Orient via les routes des caravanes à travers l'Asie centrale, connue sous le nom de « route de la soie ». La peinture et le dessin han, que ce soit sur soie, sur laque ou sur pierre et tuile, montrent une main des plus vives et une grande légèreté de toucher. Vers la fin du règne (Ier siècle de notre ère), une technique de fabrication du papier a été découverte. Cela a contribué de manière significative aux arts en fournissant un support bon marché et répandu à la fois pour la peinture et l'écriture. Il a également conduit à l'art chinois du pliage du papier, ou zhezhi et aussi à l'art japonais de Origami. Lorsque l'imprimerie fut inventée plus tard, les Chinois possédaient les moyens de diffuser les lois et la littérature dans tout l'Empire. Les langues étaient nombreuses et variées, mais l'écriture idéographique était la même dans tout le pays. Cela a facilité la tâche des administrateurs et a fourni au peuple chinois une culture unifiée. Sous sa forme calligraphique, l'écriture est devenue un art à part entière, la forme d'art la plus appréciée de l'intellectuel chinois. C'est devenu un mode de vie, l'apanage de quelques-uns, parmi lesquels se trouvaient les peintres, les poètes et les savants, ceux dont l'art était fondé sur la calligraphie.

Après la disparition de la dynastie Han en 220 de notre ère, la Chine allait connaître près de quatre siècles de fragmentation, durant la période des Six Dynasties (220-589). Cet état de chaos a été aggravé par les invasions du nord et du centre de l'Asie. Les cavaliers affamés des steppes étaient irrésistiblement attirés par une société agricole avec de grandes villes. Ils ont adopté la culture chinoise supérieure, sont devenus assimilés et sédentaires - un processus répété plusieurs fois. Parmi les envahisseurs du VIe siècle, il y avait un peuple d'Asie centrale appelé les Tuoba, qui a fondé la dynastie Wei et a régné sur la moitié nord de la Chine de 386 à 534. Leur contribution artistique la plus mémorable aux arts de la période des six dynasties (220-589) était l'adoption officielle de bouddhisme, une religion née en Inde, qui s'était infiltrée en Chine depuis quelque temps. (Remarque : il est arrivé au premier siècle de notre ère, bien qu'il n'ait pas été largement pratiqué jusqu'à environ 300 de notre ère.) Son fondateur, le vivant Bouddha, habitait à la frontière du Népal peu avant Confucius. Le bouddhisme s'était propagé via le Gandhara tout au long de la route de la soie vers l'est. Finalement, il a atteint la frontière de la Chine où les vastes sanctuaires de Dunhuang et Yungang ont révélé des peintures murales et des bannières et une multitude de statues sculptées en rangs serrés dans les murs de la falaise et de la grotte. N'étant pas de souche chinoise, les Wei ont adopté le bouddhisme comme moyen de s'affirmer. Elle a toujours été considérée par l'élite confucéenne comme une doctrine extravagante et superstitieuse. L'art bouddhiste chinois - y compris la peinture, la sculpture et l'architecture a prospéré tout au long de la dynastie Jin de l'Est (317-420), des dynasties du Sud et du Nord (420-581), de la dynastie Sui (589-618) et de la plupart de la dynastie Tang ( 618-906).

Sans la sculpture bouddhiste chinoise, il y aurait très peu de sculpture chinoise en pierre. Les écoles bouddhiques Mahayana et Amitabha qui prévalaient en Chine exigeaient la représentation de Bouddha sous sa forme passée, présente et future, et de la Bodhisattvas (aspirants bouddhas) et les assistants. Suite à l'expansion du monachisme bouddhiste, celles-ci vont proliférer dans tout le pays soit en pierre, soit en bronze. La sculpture Wei, en particulier dans les grottes de Lung Men, est d'une beauté transcendante : des figures idéalisées et allongées, avec des têtes oblongues et des sourires énigmatiques, assises en tailleur, dans de longues robes tombant en cascade en plis rythmés, l'image même de la félicité mystique. La position, les gestes et les symboles étaient des stéréotypes dérivés d'origine indienne. Les Chinois semblaient trouver dans le bouddhisme une réponse au problème de la souffrance humaine, la réponse de l'amour et de la prière, et l'espérance du Nirvana.

Art de la dynastie Tang (618-906)

La Chine a été réunifiée en 589 CE par un puissant général, qui a fondé la dynastie Sui (589-618). Régime politique et militaire, l'art de la dynastie Sui était presque entièrement inspiré du Bouddha et a été suivi par la dynastie Tang (618-906) dont le plus grand chef, l'empereur Taizong (T'ai-tsung), a étendu l'empire jusqu'en Asie centrale et en Corée. et a permis à toutes les religions et races de s'épanouir dans une atmosphère de tolérance et de curiosité intellectuelle. La capitale, Changan, devient un grand centre cosmopolite, tout comme Canton (Canton) et d'autres ports du sud. Les musulmans, les chrétiens (nestoriens) et les manichéens vivaient et adoraient côte à côte avec les bouddhistes, les taoïstes et les confucianistes. Taizong a été remplacé par son fils et une concubine capable mais féroce, l'impératrice Wu, qui a favorisé le bouddhisme et est même tombé sous le charme d'un moine semblable à Raspoutine. Son successeur, l'empereur confucianiste Xuanzong (Hsuan-tsung), présida une cour des plus brillantes et fonda l'Académie des lettres dont il aimait la musique, la peinture et la poésie, ainsi que les chevaux. La société Tang débordait de vitalité et d'optimisme. Le dynamisme Tang se fait sentir dans tous les arts. La sculpture en pierre, influencée par le style indien Gupta, affiche des formes rondes et gonflées, alliant la chair indienne au rythme linéaire chinois.

Les fresques Tang de Dunhuang montrent une ligne de pinceau dynamique et la même plénitude de forme dans des couleurs criardes. Les peintures funéraires laïques sont encore plus vivantes, elles représentent des hommes puissants et des femmes opulentes vêtues de robes amples et d'attitudes théâtrales, affichant une vive joie de vivre. Peu de peinture sur soie ou sur papier a survécu - assez pour témoigner du même amour des couleurs vives et d'un intérêt pour la peinture de paysage qui devait porter ses fruits sous les dynasties suivantes. C'est l'époque où l'art de la poésie, intimement lié à la peinture et à la calligraphie, produit ses premiers chefs-d'œuvre, dont ceux de Bai Juyi (Po-chu-i), de Ling-po et du peintre Wang-wei.

Quant à l'orfèvrerie et au travail des métaux précieux, en particulier de l'argent, elle révèle l'influence de l'art persan antique : nombre d'artistes iraniens, fuyant les conquérants arabes, se sont installés en Chine, mais comme pour toutes les autres influences étrangères, le persan s'est absorbé et est devenu incontestablement chinois. , dans l'esprit et informer. Certains des plus beaux exemples d'art décoratif Tang se trouvent dans le trésor Shoso-in du complexe du temple Todai-ji à Nara, au Japon. Car les Japonais se tournaient déjà vers la Chine pour leur inspiration.

Remarque : pour voir comment les arts et l'artisanat de style chinois se sont répandus dans toute l'Asie de l'Est, voir : Art coréen (vers 3 000 avant notre ère).

Développements dans la peinture Tang

La peinture de paysage chinoise a été revitalisée au début de la dynastie Tang, lorsque les artistes ont commencé à créer des paysages dans un style monochromatique clairsemé - non pas tant pour reproduire la vraie réalité du paysage que pour saisir l'atmosphère ou l'ambiance du lieu. Treize siècles plus tard, des peintres impressionnistes comme Claude Monet utiliseraient un raisonnement similaire pour créer un type de paysage entièrement différent.

De plus, le dessin de figures a fait son grand retour. En utilisant des couleurs vives et des détails élaborés, des artistes tels que Zhou Fang ont dépeint la splendeur de la vie de cour des Tang dans des peintures de l'empereur, de ses dames du palais et de chevaux. Contrairement au style riche et coloré de Zhou Fang, l'artiste Tang Wu Daozi n'a utilisé que de l'encre noire et des coups de pinceau fluides pour produire des peintures à l'encre si passionnantes que les foules se sont rassemblées pour le regarder peindre. Désormais, dit-on, les peintures à l'encre n'étaient plus considérées comme de simples dessins à remplir de couleur, mais étaient considérées comme des œuvres d'art finies.

Poterie et porcelaine Tang

La poterie contemporaine, et en particulier les figures de tombes (ming-chi) nous donne un aperçu vivant de la société Tang : les chevaux, dont les Tang étaient si friands, les chameaux, les musiciens, les jongleurs, les marchands ambulants, dont beaucoup avec des traits étrangers fortement accentués, les danseuses, les dignitaires et les généraux, les gardiens des tombes et les esprits de la terre, tous ces témoins de l'époque sont brillamment colorés dans des glaçures riches, polychromes et coulant librement - une invention chinoise récente faite avec les oxydes de cuivre, de fer et de cobalt, comme l'étaient les vases et autres récipients en grès ou faïence. Ils sont ronds, de belle facture et toujours superbement équilibrés.

À ce moment-là, les Chinois avaient redécouvert et perfectionné une autre de leurs inventions, l'art de fabriquer de la porcelaine (une vaisselle dure et translucide fondue à haute température à l'aide de «pierre chinoise» (pétuntse) et de feldspath). Cet art avait été perdu depuis l'époque de la dynastie Shang (1600-1050 avant notre ère). La porcelaine blanche de la plus haute qualité a été fabriquée à l'époque de l'art de la dynastie Tang et a rapidement trouvé son chemin vers le Japon, la Perse et le Proche-Orient. Jamais la Chine n'ouvrit aussi largement ses frontières au commerce extérieur et aux idées étrangères qu'à l'époque des Tang, lorsque la marine marchande était florissante et lorsque les armées chinoises pénétrèrent dans le Turkestan occidental. Le long de la route de la soie, une série de royaumes-oasis influencés par la Chine assurait un trafic bidirectionnel d'objets et d'idées entre l'Est et l'Ouest. La Chine vendait sa porcelaine, ses rouleaux de soie et ses vêtements et en retour elle importait du cobalt persan, des techniques métallurgiques et des idées stylistiques. Tout cela a cessé en 751 CE lorsque l'armée chinoise a subi une défaite écrasante à Tallas au Turkestan par les mains des envahisseurs musulmans, qui avaient conquis la Perse et envahissaient l'Asie centrale. Un lien subsiste avec le monde extérieur : les ports de la Chine méridionale avec leurs grandes colonies de marchands étrangers mais ceux-ci sont anéantis par une vague de nationalisme à la fin de la dynastie et la Chine inaugure une politique d'isolement qui se poursuit encore.

Art de la dynastie Song (960-1279)

Après une période de désordre connue sous le nom de Période des Cinq Dynasties (907-60), un général vigoureux réunit à nouveau la Chine en fondant la dynastie Song. Malgré une menace constante d'invasion, Kaifeng, la nouvelle capitale, devient l'un des centres de civilisation les plus raffinés jamais connus, notamment sous le règne de l'empereur-peintre Huizong qui s'entoure d'artistes et acquiert une fabuleuse collection de leurs œuvres. Il consacra trop de temps aux arts aux dépens de son armée, car lors d'un raid éclair, des barbares Donghu appelés les Jurchen capturèrent la cour et détruisirent Kaifeng et toute la collection d'art. Tout le nord de la Chine tomba aux mains des Jurchen les survivants des Song s'installèrent à Hangchow sur le fleuve Yangtze au sud où ils continuèrent leur quête de culture et de beauté jusqu'à ce qu'ils soient submergés pour de bon sous l'assaut mongol qui avait déjà réduit l'Asie et menaçait l'Europe. L'idéologie dominante à l'époque de l'art de la dynastie Song (960-1279) était Néo-confucianisme, un mélange des idées de Confucius et de celles du taoïsme avec un peu d'ascétisme bouddhiste également. Cela s'accompagna d'un regain d'intérêt pour les traditions anciennes de la Chine, les écrits des auteurs classiques et un fort parti pris antiquaire, conduisant à la copie des bronzes Shang et Zhou. Le bouddhisme de la persuasion Amitabha était sur le déclin et dégénérait en superstition.

Mais une nouvelle perspective spirituelle est apparue sur la scène avec philosophie dhan (zen japonais) dans lequel l'homme se réconcilie avec lui-même et la nature par un éclair momentané d'intuition. Cette idéologie allait influencer la peinture, la calligraphie et la poterie. Muqi Fachang (Mu-ch'i) était l'un de ses représentants les plus célèbres. La sculpture chantée a continué la tradition Tang, mais avec une plus grande élégance et un rythme magistral de lignes fluides comme on peut le voir dans les représentations du Bodhisattva Kuan-yin, l'esprit de miséricorde qui est devenu pour les Chinois ce que la Madone était devenue pour de nombreux Européens.

REMARQUE : Pour une comparaison intéressante avec la sculpture d'Asie du Sud-Est de la période Song, voir les statues de bouddhas et de bodhisattvas au temple khmer d'Angkor Wat du XIIe siècle (1115-45) au Cambodge.

C'est dans le domaine de la peinture et de la poterie que la civilisation des Song atteint son apogée. Avant la chute de Kaifeng, il existait deux écoles de peinture distinctes : celle des artistes de cour, des virtuoses qui déployaient une compétence suprême mais sans âme que ce soit en couleur ou en encre, sur soie ou sur papier, leurs sujets étant les fleurs et les animaux, les pousses de bambou et les paysages et celle des amateurs et des individualistes. Ces fonctionnaires, savants et poètes ont peint comme une forme d'expression personnelle, intellectuelle aussi bien que spirituelle, une manière pour l'individu de se réconcilier avec lui-même à travers la communion avec la nature, dans le rendu de l'essence d'un paysage, un brin de bambou ou une libellule. L'expérience était si personnelle qu'il y avait cent styles, cent manières de dessiner une feuille, un rocher, un nuage, comme il y a cent manières de représenter un personnage, car le coup de pinceau sur soie ou sur papier ne permettre l'hésitation ou la correction, cela vient directement de l'esprit et cela ne peut se faire spontanément sans une profonde contemplation au préalable. Les Chinois ont inventé l'art de la peinture de paysage en tant que genre, mais il n'a jamais été purement descriptif, pourtant proche de la réalité. C'était un exercice spirituel qui allait au cœur des choses.

En fait, après la calligraphie, le paysage est considéré comme la plus haute forme de peinture chinoise. La peinture de paysage chinoise classique aurait été commencée par le célèbre artiste de la dynastie Jin Gu Kaizhi (344-406). Cependant, la période (907-1127) est connue comme le « Grand âge du paysage chinois ». Dans le nord du pays, des artistes chinois comme Fan Kuan, Guo Xi et Jing Hao ont produit des images de montagnes imposantes, en utilisant de fortes lignes noires, un lavis d'encre et des coups de pinceau pointus pour suggérer la pierre brute. Au sud, Ju Ran, Dong Yuan et d'autres ont représenté des collines et des rivières avec des pinceaux plus doux et frottés. Ces deux types de sujets et de techniques d'extérieur ont évolué pour devenir les principaux styles classiques de la peinture de paysage chinoise. Plusieurs nouvelles techniques de peinture sont apparues. Les artistes ont commencé à représenter la profondeur en utilisant des contours flous et un traitement impressionniste d'éléments situés au centre et à l'extrême de leur peinture. Dans le même temps, un accent taoïste a été mis sur les qualités émotionnelles/spirituelles de l'image et sur la capacité de l'artiste à afficher l'harmonie entre l'homme et la nature.

Ces peintres et poètes étaient aussi de grands amateurs d'art céramique, car un beau vase, comme un morceau de jade, était à la fois un poème et un tableau. La céramique a été conçue à la fois pour l'usage et pour la contemplation. Leur qualité résidait dans l'équilibre entre leur forme, réduite à l'essentiel, et leur glaçure, à travers laquelle ils faisaient appel aux sens visuels et tactiles. La richesse du savoir-faire qui sous-tendait leur élégante réticence satisfaisait l'esprit confucéen. Il y avait des fours dans toute la Chine qui travaillaient avec différentes argiles et glaçures. Parmi les plus célèbres figuraient ceux qui produisaient les articles « craquelés » et « quotkuan » et le rare « ju ». Les porcelaines comme la faïence Ting blanc crème ou la faïence Ch'ing-pai bleu pâle avec leur décor incisé se rapprochent le plus de la perfection.

Art de la dynastie Yuan (1271-1368)

Les Mongols qui envahirent la Chine dans les années 1270 et proclamèrent leur nouvelle dynastie Yuan, adoptèrent rapidement la culture chinoise. Nous avons une description de la cour de Kublai Khan écrite par le marchand vénitien Marco Polo, le premier Européen à visiter la Chine (1275). Le manque de mécénat officiel à l'époque de l'art de la dynastie Yuan a poussé de nombreux peintres et calligraphes chinois à se retirer de la vie publique pour se retirer, où ils ont créé un style d'art plus érudit et spirituel. La période Yuan était particulièrement remarquable pour ses peintres, en particulier les "Quatre Grands Maîtres" qui restèrent à l'écart de la cour mongole. En plus des beaux-arts (qui comprenaient également la sculpture bouddhiste), l'ère Yuan est connue pour ses arts décoratifs, notamment sa porcelaine bleu et blanc sous glaçure, ses laques et ses jades.

Art de la dynastie Ming (1368-1644)

Les Mongols ont été renversés par une insurrection populaire menée par un berger et chef de guérilla qui a fondé la dynastie Ming, avec sa capitale à Nanjing (Nankin), qui a ensuite été transférée à Pékin (Pékin). La cour des Ming était aussi glamour que celle des Tang mais en proie à la corruption et paralysée par des conflits internes. La peinture a continué comme avant et s'est raffinée à la fin de la dynastie. D'autres styles de peinture ont émergé, y compris l'école Wu et l'école Zhe. Mais l'art de la dynastie Ming est particulièrement célèbre pour sa porcelaine bleue et blanche, où le bleu de cobalt est appliqué sur la pâte sous une glaçure transparente. Plus tard, les céramistes se sont mis à utiliser des émaux brillants en trois ou cinq couleurs. (Remarque : l'émaillage - principalement l'émaillage cloisonné - est devenu une spécialité des dynasties Ming et Qing.) Les pièces étaient décorées d'allégories, de symboles taoïstes et bouddhistes et d'une variété de motifs d'oiseaux, de fleurs et de dragons. Une grande partie de l'architecture chinoise qui a survécu date de cette période, mais il manque l'imagination des bâtiments Song avec leurs avant-toits et leurs consoles en porte-à-faux.

L'art sous les Mandchous et la dynastie Qing (1644-1911)

En 1644, les Mandchous du nord profitèrent des troubles économiques et sociaux en Chine. C'était une race militaire avec une grande admiration pour la culture chinoise. Leurs empereurs étaient des hommes puissants qui administraient le pays d'une main ferme jusqu'à la fin du XIXe siècle, mais l'élite chinoise ne s'est pas longtemps mêlée aux Mandchous. Cela nuisait aux progrès de la civilisation chinoise, au moment où les Européens prenaient de l'importance en Asie.

Une réaction contre les règles traditionnelles de la peinture s'est produite à l'époque de l'art de la dynastie Qing, alors que les peintres connus sous le nom d'"individualistes" ont commencé à utiliser un style de pinceau plus libre et plus libre. Cette nouvelle méthode a été encouragée dans les années 1700 et 1800, lorsque de riches mécènes de centres commerciaux comme Yangzhou et Shanghai ont commencé à charger des artistes de produire de nouvelles peintures audacieuses.

Mais l'empereur Kangxi et l'empereur Qianlong seront toujours associés à des types de porcelaine appelés famille verte et famille-rose, plus apprécié des Européens que des Chinois qui préféraient les camaïeux subtils. (Noter: Famille verte [appelé Kangxi wucai, ou Susancai] utilise du vert et du rouge fer avec d'autres glaçures colorées. Famille rose [appelé Fencai ou Ruancai, qui signifie « couleurs douces », ou Yangcai, qui signifie « couleurs étrangères »] utilisé principalement du rose ou du violet et était très demandé aux XVIIIe et XIXe siècles.) Entre l'abdication de Qianlong en 1795 et le XXe siècle, la Chine a continué à produire des objets de qualité mais l'inspiration a échoué et les formes se sont encombrées de détails décoratifs.

NOTE (1) Une mode pour la décoration pseudo-chinoise, connue sous le nom de Chinoiserie, s'est répandue à travers l'Europe au cours du 17ème et du 18ème siècle.

NOTE (2) Voir aussi les deux grands artistes Ukiyo-e de la période Edo au Japon : Hokusai (1760-1849) et Hiroshige (1797-1858).

La peinture traditionnelle chinoise a subi de nouvelles pressions à la fin des années 1800 et au début des années 1900, alors que les artistes étaient de plus en plus influencés par l'art occidental, aboutissant à l'introduction de la peinture à l'huile sur le continent chinois.

Art chinois du XXe siècle

Après la prise de pouvoir communiste en 1949, de nombreuses traditions établies de l'art chinois ont été qualifiées de réactionnaires. De nouvelles formes d'art moderne orientées vers la glorification socialiste - telles que le réalisme socialiste - sont apparues dans la musique, la littérature et les arts visuels. En 1966, la Révolution culturelle accéléra ce processus. Malgré ce modernisme politique, les arts traditionnels chinois non seulement continuent de façonner les jeunes artistes chinois et d'inspirer d'autres artistes du monde entier, mais se sont combinés avec des formes d'art plus expérimentales du XXe siècle pour créer un marché dynamique pour l'art chinois contemporain.

Art contemporain en Chine

L'art contemporain en Chine comprend des œuvres produites après la Révolution culturelle (1966-1969). Malgré de courtes périodes de liberté artistique, l'incertitude quant à ce qui constitue un contenu et un style « officiellement acceptable » continue d'entraver de nombreux artistes en Chine. Récemment, un climat de plus grande tolérance de la part des autorités chinoises a prévalu, bien que des doutes subsistent. L'art chinois moderne intègre généralement un large éventail de formes d'art, notamment la peinture, la sculpture, le film, la vidéo, la photographie, l'installation et la performance, ainsi que des versions réanimées de la céramique traditionnelle. L'émergence de nouvelles zones commerciales, comme le 798 Art District à Dashanzi de Pékin s'est avérée utile à de nombreux artistes. En 2000, la Chine a organisé le Festival de la Biennale de Shanghai et en 2003, un certain nombre d'artistes chinois ont été représentés à la Biennale de Venise en 2003.

Selon le Artprice rapport, les revenus totaux générés par une centaine d'artistes chinois (qui ont généralement grandi dans une Chine post-Mao) en 2003-2004 s'élevaient à seulement 860 000 £. Au cours de l'année juillet 2007 à juin 2008, la même centaine a vendu des peintures, des sculptures et d'autres œuvres pour un énorme £270m. Parmi eux, trois artistes ont chacun gagné plus de 25 millions de livres sterling. Sans surprise, de nombreuses œuvres d'artistes asiatiques contemporains sont désormais représentées dans les galeries et musées du monde entier, et l'éminent collectionneur d'art britannique Charles Saatchi a ouvert sa nouvelle galerie à Chelsea avec une exposition d'artistes chinois contemporains.

En 2006, une peinture de 1993 de Zhang Xiaogang représentant des membres de la famille au visage vierge du milieu des années 1960 a été vendue 2,3 millions de dollars. D'autres transactions artistiques récentes ont inclus : l'achat du tableau de 1964 "Toutes les montagnes couvertes de rouge" pour 35 millions de dollars HKD l'achat du chef-d'œuvre de 1939 de Xu Beihong "Posez votre fouet" pour 72 millions de dollars HKD.

Artistes chinois contemporains célèbres

Parmi le nombre considérable de peintres et sculpteurs talentueux de la République populaire de Chine, méfiez-vous des éléments suivants :

Zhang Xiaogang (né en 1958)
Actuellement numéro 5 dans la liste 2008 des meilleurs artistes contemporains du monde, Zhang Xiaogang - l'un des leaders du mouvement du réalisme cynique chinois - est connu pour ses peintures surréalistes, influencées par Pablo Picasso et Salvador Dali, ainsi que sa série "Bloodline" de peintures, présentant des portraits monochromes formels de sujets chinois.

Zeng Fanzhi (né en 1964)
Actuellement numéro 6 dans la liste des meilleurs artistes contemporains du monde, Zeng Fanzhi est connu pour ses œuvres figuratives exécutées dans une combinaison d'expressionnisme et de réalisme, ainsi que pour sa séquence de peintures ironiques du Grand Homme, qui comprend Mao, Karl Marx et Lénine parmi autres.

Yue Minjun (né en 1962)
Actuellement numéro 7 dans la liste des meilleurs artistes contemporains au monde, Yue Minjun est l'un des principaux membres de l'école chinoise "Cynical Realist". Il est connu pour sa série bizarre et distinctive de peintres doppelganger.

Wang Guangyi (né en 1957)
Actuellement numéro 9 dans la liste des meilleurs artistes contemporains du monde, l'artiste "pop politique" Wang Guangyi mélange les logos populaires des consommateurs avec le style et l'esthétique des affiches de propagande de l'agitprop communiste. La galerie Saatchi décrit Wang Guangyi comme un artiste de techniques mixtes qui adopte le langage de la guerre froide des années 1960 pour explorer les polémiques contemporaines de la mondialisation.

• Pour en savoir plus sur la peinture orientale et la sculpture est-asiatique, consultez la page d'accueil.


L'architecture coréenne à ossature de bois a été présentée en Chine pendant la dynastie Han et s'est poursuivie jusqu'à l'ère moderne. [2] [ meilleure source nécessaire ] D'autres concepts chinois pour influencer l'architecture coréenne incluent le yin et le yang, les cinq éléments, la géomancie chinoise, le taoïsme et le confucianisme. [3] [ meilleure source nécessaire ]

L'influence culturelle chinoise au tournant de l'ère commune a constitué la base de l'architecture coréenne au début de la période des Trois Royaumes. [4] [ meilleure source nécessaire ] Cette influence est attribuée à la commanderie de Lelang, une colonie chinoise dans ce qui est maintenant le nord-ouest de la Corée, qui a été fondée en 109 avant notre ère. [5] [ meilleure source nécessaire ] Baekje en particulier a adopté une forte influence sinitique. [6] [ meilleure source nécessaire ]

Plus tard, pendant la période Koryŏ, d'autres influences artistiques et architecturales de Song et de Liao ont été absorbées dans la péninsule. [7] [ meilleure source nécessaire ] Le style de construction en bois de cette période semble également avoir été influencé par celui du Fujian dans le sud de la Chine. [8] [ meilleure source nécessaire ]

Alors qu'une grande majorité d'instruments de musique coréens ont clairement une ascendance sinitique, la plupart de ces instruments importés n'ont jamais été largement utilisés dans la musique coréenne, et beaucoup sont maintenant obsolètes. [9] Le qin (Coréen kŭm), par exemple, n'est presque jamais joué en dehors du Sacrifice semi-annuel à Confucius (coréen skchŏn). [10] Le relativement populaire kayagom et kŏmun'go, bien qu'ils soient réputés être originaires de Chine, sont indépendants depuis des siècles et ont été considérablement modifiés par rapport aux originaux chinois. [dix]

Le genre traditionnel de tangak (littéralement « musique des Tang ») a été importée de Chine, probablement principalement pendant la période Koryŏ. [11] Le aak Le genre, en revanche, s'est développé en Corée au XVe siècle sur la base de sources écrites chinoises d'une période antérieure, car le style était déjà passé de mode en Chine. [12] Malgré les affirmations coréennes de aak conservant sa forme chinoise "pure", il porte des marques d'altération après avoir été importé en Corée. [12]

La majorité de la littérature produite dans la péninsule coréenne avant le vingtième siècle était écrite en chinois classique [13], la raison en est que le système d'écriture indigène, hangŭl, ne s'est développé que relativement tard (le XVe siècle) et n'a été largement accepté comme moyen d'écrire un discours intellectuel qu'à la fin du XIXe siècle. [13]

La poésie coréenne existante en chinois remonte à la période Koguryŏ. [14] Plus tard, sous Unified Silla et Koryŏ, les compositions poétiques et en prose ont continué à suivre de près les formes originaires de Chine et caractéristiques de la période des Six Dynasties. [15] Le Wen Xuan était extrêmement influent en Chine pendant la dynastie Tang, et les lettrés coréens de l'époque ont emboîté le pas. [15] Les principes poétiques Tang semblent aussi avoir influencé la composition poétique de la péninsule pendant la période Koryŏ. [15]

Plusieurs poètes importants des IXe et Xe siècles, dont Ch'oe Ch'i-wŏn (né en 857) et Ch'oe Sŭng-no (927-989) ont étudié en Chine. [16]

Tous les écrits scripturaires et commentaires composés par les bouddhistes coréens pré-modernes ont été écrits en chinois littéraire (coréen hanmun). [17]

L'historien Gim Busik (1075-1151), un confucéen, [18] a adopté le style historiographique de Sima Qian en compilant son Samguk Sagi. [19]

Ignorer le grand contexte de l'Asie du Nord-Est en discutant du bouddhisme coréen, c'est déformer le bouddhisme coréen. [20] Le bouddhisme a été introduit en Corée au quatrième siècle, pendant la période des Trois Royaumes. [21] Le Samguk sagi rapporte que le bouddhisme a été introduit pour la première fois à Koguryŏ vers 372 par le moine Sundo/Shundao, qui a été convoqué dans l'état chinois de l'ancien Qin par son roi Fujian, [21] et que le moine indien Mālānanda a apporté le bouddhisme des Jin de l'Est à Paekche vers 384. [18]

Toutes les écoles du bouddhisme coréen ont leurs racines dans les innovations chinoises antérieures, à la fois dans la doctrine et la sotériologie. [20] Alors que la formation des moines coréens en Chine a souvent joué un rôle essentiel dans certains de ces développements, [20] [note 1] la taille de la Chine et sa position géographique sur la route de la soie (qui lui ont donné des liens plus étroits avec les anciennes traditions bouddhistes de l'Inde et l'Asie centrale) lui ont permis d'être le pionnier de la majorité des tendances du bouddhisme d'Asie de l'Est. [20]

Le moine Wŏnch'ŭk étudia en Chine sous Xuanzang et développa son interprétation du bouddhisme Yogācāra dérivée du New Yogācāra de Xuanzang. [22] Le bouddhisme Sŏn, une forme coréenne du bouddhisme Chan, a commencé avec le moine Silla du septième siècle Pŏmnang, qui a étudié en Chine avec le quatrième patriarche du bouddhisme Chan, Daoxin. [22] Les moines Sŏn ont suivi l'exemple de Pŏmnang en étudiant cette nouvelle forme de bouddhisme en Chine pendant le siècle et demi suivant, [22] et la plupart des fondateurs de l'école des Neuf Montagnes de Sŏn ont fait remonter leur lignée à Mazu Daoyi de la secte Hongzu. [22] Deux autres exemples de sectes coréennes avec des racines chinoises étaient Ch'ŏnt'ae, fondée par Ŭich'ŏn sur la base du Tiantai chinois, [23] et Hwaŏm (Ch. Huayan. [24] 'ŏnt'ae en tant qu'école distincte du bouddhisme coréen au XIe siècle, les bouddhistes coréens avaient étudié le Tiantai chinois dès le VIIe siècle.

Le coréen du XIe siècle Tripiṭaka qui deviendra plus tard un point de référence pour le Taishō japonais du XXe siècle Tripiṭaka étaient basés sur le bouddhisme chinois Tripiṭaka achevé au Xe siècle. [23]

Les systèmes gouvernementaux dynastiques de la Corée pré-moderne étaient considérablement endettés envers la Chine. [26]

À partir de la période des Trois Royaumes, les fonctionnaires du gouvernement coréen ont été formés avec un système d'examen confucéen de style chinois. [27] Ce système d'examen s'est poursuivi pendant la période Chosŏn, mais contrairement à la Chine, l'examen n'était ouvert qu'aux membres de la classe supérieure aristocratique. [28]

Le drapeau national de la Corée du Sud est dérivé de la philosophie chinoise yin-yang et du texte divinatoire chinois I Ching. [29]

Les noms de famille coréens utilisent des caractères chinois. En règle générale, les noms coréens utilisent un caractère pour le nom de famille et deux pour le prénom, ressemblant beaucoup aux noms chinois. [30]


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Afin d'apprécier comment la culture japonaise a été affectée par l'Occident dans la période moderne, il est essentiel d'avoir une image du contexte de l'exposition du Japon à l'Occident dans les périodes antérieures. Alors que dans d'autres parties de l'Asie, notamment en Chine, les influences occidentales ont été résistées jusqu'à ce qu'elles tombent avant le militarisme occidental, au Japon, le récit de l'interaction avec l'Occident a été marqué par une adaptation comparativement plus, bien qu'intermittente, avant la période moderne. Il existe des preuves - jusqu'à la fermeture du Japon par les Tokugawa à l'Occident en 1790 - d'une relative ouverture de la haute culture japonaise aux influences occidentales. Le modèle était que les éléments européens ont été modifiés par les Japonais afin qu'ils puissent devenir cohérents avec les coutumes locales. Cela peut être attribué à un sentiment croissant de nationalisme culturel et politique japonais qui s'est exprimé de manière décisive sous le nom d'impérialisme du début du XXe siècle. Cependant, après la défaite de l'Empire japonais en 1945, une nouvelle vague d'influence occidentale s'est imposée sur la politique et la culture du Japon. Tels sont les thèmes à explorer dans cette recherche.

Les premiers contacts entre la culture japonaise et occidentale ont eu lieu au cours de la vague de rayonnement mondial européen et du christianisme missionnaire au XVIe siècle. Saint François Xavier était le principal missionnaire de l'Église catholique au Japon. L'Église ne tolérait pas l'hérésie en Europe, mais François Xavier et ses compagnons jésuites se sont retrouvés à devoir s'adapter aux croyances et coutumes religieuses japonaises afin de gagner des convertis. Selon Sansom, les Japonais n'ont pas vraiment modifié leur perception de Dieu, les Jésuites ont modifié leurs techniques de conversion, étant confrontés au « problème de concilier leurs propres principes avec les pratiques des autres » (Sansom 123).

Au cours de cette même période, la culture japonaise était engagée dans un projet de nationalisme naissant sous le chef militaire Nobunaga (1534-1583). Cela impliquait la redécouverte, ou plus exactement la reformulation, de .


Service des douanes des États-Unis Groupe d'enregistrement 36

Historique administratif
Le Service des Douanes, créé par une loi du 31 juillet 1789, est devenu une partie du Département du Trésor lors de la création de ce département en septembre 1789. Le Service a appliqué de nombreuses lois et réglementations relatives à l'importation et à l'exportation de marchandises, a perçu les taxes au tonnage , contrôlait l'entrée et le dédouanement des navires et des aéronefs, réglementait les navires impliqués dans le commerce côtier et de la pêche, et protégeait les passagers. Le Bureau des douanes a été créé le 3 mars 1927 pour superviser ces activités et, en 1942, il a assumé les responsabilités du Bureau de l'inspection et de la navigation maritimes concernant l'enregistrement, l'immatriculation, les licences et le jaugeage des navires marchands. Ces responsabilités ont été transférées à la Garde côtière en 1967.

La loi qui a créé le Service des douanes en 1789 prévoyait également la création de districts de collecte dans divers ports côtiers, intérieurs, fluviaux et des Grands Lacs. Un percepteur des douanes dans chaque district percevait les recettes douanières, appliquait les lois douanières et de neutralité et administrait les aspects des lois sur le commerce, l'immigration et la navigation, tels que la documentation des navires et la protection des marins et des passagers américains

Avant 1900, lorsque l'INS assumait l'application des lois d'exclusion chinoises, le percepteur des douanes était impliqué dans l'administration de la politique d'exclusion chinoise. La correspondance et les dossiers de politique documentent les activités et les opinions des agents des douanes qui ont exercé ces fonctions.

Registres des services douaniers à
Région Pacifique de la NARA (Riverside) dans
Riverside, Californie

  • Quartier de collecte de Los Angeles
    • Lettres envoyées, 1882-1918
    • Lettres entrantes, 1883-1908.
      Ces lettres se rapportent à diverses actions administratives. Les lettres concernant spécifiquement les Chinois reflètent l'inquiétude que des extraterrestres soient passés en contrebande du Mexique vers la Californie via des navires débarquant près de Santa Barbara. Ils sont classés chronologiquement en volumes, dont certains sont indexés par sujet ou par destinataire.
    • Quartier de collecte de San Diego
      • Lettres sortantes, 1885-1909. Lettres envoyées concernant le Revenue Cutter Service, 1894-1913
      • Lettres d'agents spéciaux envoyées, 1885-1909
      • Lettres reçues du Département du Trésor, 1881-1919
      • Lettres d'agents spéciaux reçues, 1894-1909. Beaucoup de ces lettres concernent l'application des lois d'exclusion chinoises.
      • District de collecte de San Diego, bureau de Calexico (Californie)
        • Lettres sortantes, 1904-1916
        • Lettres entrantes, 1902-1916.
          Calexico a été établi comme point d'entrée le long de la frontière avec le Mexique. La plupart des courriers entrants concernant l'immigration chinoise concernent la capture d'individus qui tentaient de franchir illégalement la frontière. Ils sont classés par ordre chronologique.
        • District de collecte de San Diego, bureau de Campo (Californie)
          • Correspondance du sous-collecteur responsable. Situé juste au nord de la frontière avec le Mexique, la principale mission du bureau de Campo était de réguler le trafic traversant la frontière. La correspondance reflète les inquiétudes concernant l'entrée illégale de Chinois aux États-Unis et traite d'une enquête sur des membres de la communauté chinoise de Campo.

          Registres des services douaniers à
          Région Pacifique de la NARA (San Bruno) en
          San Bruno, Californie

          • Quartier des collections de San Francisco
            • Lettres envoyées au secrétaire du Trésor, 1869-1912 (70 volumes, 9 pieds cubes.) Les documents se rapportent à toutes les fonctions du district de collecte et aux questions politiques et économiques locales et régionales, telles que la loi sur l'exclusion chinoise de 1882 et le tremblement de terre et l'incendie de San Francisco en 1906. Ils sont classés chronologiquement par date d'envoi.
            • Lettres reçues du Bureau du Secrétaire au Trésor, 1895-1912 (60 volumes, 13 pieds linéaires.) Classement chronologique par date d'envoi. La plupart des volumes après 1886 sont indexés par ordre alphabétique par nom de destinataire.
            • Lettres reçues, 1894-1928 (250 volumes, 43 pieds linéaires.) Lettres reçues des bureaux de douane américains et étrangers, d'autres agences fédérales telles que le service consulaire et l'INS et des marchands, courtiers et compagnies de bateaux à vapeur. Classement chronologique par date de réception.
            • Lettres envoyées à d'autres agences fédérales et au grand public, 1895-1915 (38 volumes, 3 pieds linéaires.) Classé chronologiquement par date d'envoi et indexé alphabétiquement par nom de destinataire.

            Registres des services douaniers à
            Région Pacifique de la NARA (Seattle) en
            Seattle, Washington

            • Quartier des collections de Puget Sound
              • Lettres reçues des inspecteurs « chinois », 1897-1902.
              • Fichiers des destinataires des lettres envoyées concernant les Chinois et les immigrants, 1898-1900
              • Registre des travailleurs chinois au départ des États-Unis, 1882-1888. Classé par ordre chronologique.
              • Dossiers d'A.L. Blake concernant les activités douanières à Port Townsend, Washington, 1881-1884 (5 volumes, 3 pouces linéaires.) Cette série comprend un journal avec des entrées datant du 13 août 1881 au 20 décembre 1884, et un livre de typographie contenant une lettre de 14 pages datée de 1887. Le journal, compilé par Blake lorsqu'il a servi en tant que collecteur adjoint des douanes à Port Townsend, contient de brèves entrées se concentrant sur les observations météorologiques, les dates et les noms des navires arrivant et partant, les rapports de contrebande d'opium et les rumeurs d'entrée illégale par des Chinois. La lettre de 1887 de Blake allègue des pratiques de corruption de quatre employés du service des douanes de Port Townsend.

              Quel a été l'impact de la Chine sur la culture et les arts japonais après ~1750 ? - Histoire

              Daniel J. Vogler
              20 mars 1998
              Linguistique 450
              Cynthia Hallen

              Un aperçu de l'histoire de la langue japonaise

              Des théories ont surgi pour expliquer l'origine de la langue japonaise jusqu'à ce qu'elles soient devenues aussi variées que les saisons. En fait, Roy Miller, un écrivain abondant et une autorité bien respectée sur cette langue, dit en ce qui concerne le démêlage de son ascendance, « Une seule langue [prédominante] d'une grande nation reste aujourd'hui sans clarification de ses origines - le japonais » (Miller 1980 , 26). Dans cet article, j'explorerai les principales théories tentant de relier le japonais à d'autres langues connues, après avoir d'abord présenté certains des changements du vieux japonais au japonais moderne, y compris les formes écrites et parlées.

              Le point de référence : le japonais d'aujourd'hui

              Afin de suivre ce voyage à travers l'histoire de la langue japonaise, je vais commencer par le résultat final : le japonais moderne. Bien que la langue parlée et la langue écrite se soient manifestement influencées l'une l'autre, elles ont chacune leur propre histoire sans rapport. L'écriture japonaise est clairement tirée du chinois, mais la langue elle-même (c'est-à-dire la parole) est un mystère.

              La caractéristique du japonais parlé qui s'applique le plus directement à mes arguments est son système vocalique, avec des syllabes ouvertes. Il existe cinq phonèmes vocaliques en japonais moderne, à savoir /a/, /i/, /u/, /e/, /o/. Contrairement à l'anglais, les voyelles allongées sont importantes pour distinguer les mots. Le japonais se compose de syllabes uniformément accentuées, chacune se terminant par une voyelle. La plupart commencent également par une consonne. Et ainsi, nous pouvons former des mots comme Na-ga-no et u-tsu-ku-shi-i (beau). Je discuterai d'autres détails de la langue parlée plus tard.

              Le système d'écriture du japonais est probablement l'aspect le plus célèbre de la langue car il est si complexe. En fait, un échantillon régulier de japonais écrit contient un mélange libéral de trois systèmes distincts ! Un système est le kanji, qui sont les idéogrammes empruntés au chinois. Chaque kanji est un caractère qui représente une signification. Par exemple, les concepts soleil, lune, feu et eau sont chacun exprimés par écrit avec un seul kanji. Puisque chaque idée sans rapport nécessite un caractère distinct, des milliers d'idéogrammes sont nécessaires pour un système d'écriture suffisant. Cela signifie que chaque personnage doit être distinctement identifiable de tous les autres, de sorte que chaque personnage individuel peut également être complexe. Aujourd'hui, il y a environ deux mille kanji en usage régulier au Japon.

              Les deux autres systèmes, qui sont appelés génériquement kana, sont beaucoup plus simples car ils sont tous les deux syllabiques ce qui convient parfaitement à la structure phonotactique de la langue parlée. Comme les ensembles de lettres majuscules et minuscules des alphabets romains, les deux systèmes de kana couvrent le même territoire phonétique mais ont des fonctions orthographiques différentes. Katakana, le premier syllabaire, est plus anguleux et sert surtout à transcrire des mots d'origine étrangère, comme terebi (télévision). Hiragana est plus cursif et peut être utilisé pour des inflexions grammaticales ou pour écrire des mots japonais natifs où les kanji ne sont pas utilisés. En utilisant le verbe fléchi kakimasu comme exemple, la racine ka- serait représentée par le kanji portant sa signification (écrire), et la flexion -kimasu s'écrirait avec trois hiragana.

              Les Japonais n'avaient pas de système d'écriture avant l'introduction du chinois, qui était à l'origine utilisé par les Chinois qui vivaient au Japon au début de l'ère chrétienne. Plus tard, les Japonais instruits l'ont utilisé pour écrire la langue chinoise. Les premiers exemples connus d'écriture japonaise, remontant aux 5e et 6e siècles de notre ère, sont des noms propres inscrits avec des caractères chinois sur un miroir et une épée. Mais aux VIIIe et IXe siècles de notre ère, les caractères chinois ont commencé à être utilisés pour représenter la langue japonaise.Étant donné que les deux langues sont si différentes dans leur syntaxe et leur phonologie, les emprunts et les caractères chinois ont commencé à être « japonisés » pour une utilisation plus pratique ( Encyclopædia Britannica 1997).

              Les premiers enregistrements japonais connus, quelle que soit leur longueur, sont le Kojiki (712) et le Man'y_sh_ (après 771) (Komatsu 1970). Ces travaux sont précieux pour révéler l'évolution du système d'écriture japonais du chinois à un système spécialisé pour l'enregistrement du japonais parlé. Le Kojiki conserve largement la syntaxe chinoise, tout en utilisant des combinaisons de caractères spécifiques au japonais pour leur contenu sémantique. Les Man'y_sh_, quant à eux, commencent à utiliser des caractères chinois pour leur prononciation afin d'indiquer des mots japonais ( Encyclopædia Britannica 1997).

              En raison de la nature complexe des kanji, les utiliser à des fins phonétiques n'est pas très pratique. Ainsi, les deux systèmes de kana se sont développés indépendamment au cours du 9 e siècle, comme deux méthodes différentes pour simplifier l'écriture. Hiragana est apparu comme une abréviation cursive pour le kanji, et a été utilisé principalement par les femmes, qui ont été exclues de l'étude des caractères chinois. Ils l'utilisaient principalement pour la poésie, les journaux intimes et les romans. Katakana était le produit des prêtres dans les temples bouddhistes. Au fur et à mesure que les prêtres lisaient les œuvres chinoises, ils les traduisaient en japonais et inséraient ces kana à côté des kanji comme moyen mnémotechnique pour les aider avec les inflexions japonaises qui n'étaient pas en chinois (Encyclopædia Britannica 1997).

              En raison de cette influence chinoise et de cette adaptation domestique, l'écriture japonaise s'est développée dans le triple système qu'elle est aujourd'hui, avec une complexité incroyable. Une partie de la raison de sa complexité est l'incongruité des langues parlées chinoise et japonaise. Là où chaque mot en chinois est une seule syllabe, le japonais est une langue polysyllabique et nécessite des syllabes ouvertes. Chaque kanji a au moins deux prononciations : l'une, une imitation du mot chinois équivalent (le en lecture), forcée dans la CV phonotactique du japonais et l'autre, un mot japonais natif (le kun en lecture).

              La langue parlée : changements diachroniques internes

              Les textes anciens du Japon ont permis d'étudier les changements diachroniques du son dans la langue parlée. La découverte la plus étonnante sur le vieux japonais réside dans son système de phonèmes vocaliques. Pour ma part, j'avais accepté comme un article de foi que le japonais a toujours été phonétiquement simple, avec cinq voyelles "pures" chacune tombant parfaitement dans l'une des cinq lettres romaines que nous, les étrangers, utilisons aujourd'hui pour les représenter. Cependant, le Man'y_sh_ fournit une clé qui a conduit à la découverte que le vieux japonais avait huit phonèmes vocaliques !

              Le Dr Shinkichi Hashimoto a découvert que les caractères censés représenter le même son se produisaient en réalité dans une distribution complémentaire, c'est-à-dire qu'ils étaient contrastés (_no 1970, 99). Les Man'y_sh_ utilisaient les kanji non pour leur signification, mais pour les sons qu'ils représentaient. Par exemple, un caractère ( maison ) prononcé ke était utilisé dans certains mots pour représenter les phonèmes /ke/. Cependant, un autre caractère ( esprit ou vapeur ) également prononcé ke , a été utilisé dans des contextes entièrement différents. Le Dr Hashimoto a découvert que ces caractères ne se chevauchaient pas dans leurs usages phonétiques. En fait, il a trouvé le même phénomène dans toutes les instances de syllabes se terminant par /e/, /i/ et /o/, dans le Man'y_sh_ , dans le Kojiki et dans d'autres documents du VIII e siècle. Cette distinction claire entre deux types de voyelles montre que le vieux japonais avait également les phonèmes /ï/, /ë/ et /ö/, en plus des cinq voyelles du japonais moderne (_no 1970).

              Avant de continuer, je veux partager une observation personnelle. Dans ma comparaison des histoires du japonais et de l'anglais, je suis arrivé à la conclusion qu'il existe une relation homéostatique linguistique entre (a) un changement dans le nombre de phonèmes vocaliques et (b) une nouvelle distinction entre d'autres attributs des voyelles. En d'autres termes, lorsque (a) se produit, (b) résultera pour compenser. Le japonais moderne (a) a perdu trois voyelles depuis le vieux japonais, mais (b) a acquis une distinction entre les voyelles longues et courtes qui n'existait pas auparavant. Le développement de l'anglais (qui différenciait les voyelles courtes et longues) montre un changement similaire dans la direction opposée. Afin de compenser (a) la perte de la durée des voyelles en tant que facteur phonémique, l'anglais (b) a développé une nouvelle distinction entre les voyelles tendues et laxistes, qui a donné naissance à de nouveaux phonèmes. On pourrait dire que l'anglais et le japonais ont échangé des places en ce qui concerne la longueur des voyelles et le nombre de phonèmes vocaliques.

              Après que le Dr Hashimoto eut montré que le vieux japonais avait huit voyelles, le Dr Hideyo Arisaka et le professeur Teiz_ Ikegami prouvèrent que le résultat était l'harmonie vocalique (_no 1970, 107). Il s'agit d'un principe phonologique qui permet des combinaisons de voyelles « harmonieuses » dans un mot donné, mais exclut d'autres combinaisons. Vous trouverez ci-dessous le tableau _no s (1970) illustrant les catégories de voyelles.

              Un mot peut contenir plus d'une voyelle du groupe A, ou plus d'une du groupe B : kuro "noir" isago "sable" kökörö "cœur". Les voyelles du groupe C peuvent apparaître avec celles de l'un ou l'autre groupe. Cependant, les voyelles des deux premiers groupes apparaissent rarement dans le même mot. En fait, /ö/ et /o/ ne coexistent jamais dans le même mot (_no 1970).

              L'harmonie des voyelles est courante dans les langues altaïques et ouraliennes, comme le turc et le finnois, et je montrerai plus tard comment elle a été utilisée pour étayer les théories reliant le japonais à ces groupes.

              Langue parlée : tentatives de classification

              Le japonais n'est lié de manière concluante à aucune autre langue ou famille de langues. Il est resté un mystère malgré tous ces siècles de recherche, et continue d'inciter les personnes qui le parlent à rechercher leur identité. (Étant donné que leur identité anthropologique est également vague, Miller (1986) recommande de garder les racines anthropologiques du peuple hors de la question des racines de la langue japonaise. Par conséquent, je n'ai inclus aucune preuve de ce domaine.)

              Malgré l'ambiguïté de ses ancêtres, les théories sur le japonais ont été réduites au cours des derniers siècles à deux des perspectives les plus importantes et les plus prometteuses. Aujourd'hui, les linguistes occidentaux pensent qu'il est lié soit au coréen, qui est un voisin géographique, soit à la famille ouralo-altaïque, soit aux deux. Comme le japonais, le coréen est orphelin, et la plupart des partisans du japonais-altaïque proposent également que le coréen appartienne à ses amis altaïques.

              Avant de commencer à discuter des liens coréens et altaïques, je vais aborder légèrement un membre du large éventail d'autres théories qui ont tenté d'expliquer l'origine du japonais. Certains ont suggéré que le japonais est lié aux langues austronésiennes ou malayo-polynésiennes en raison de leurs similitudes phonotactiques. Par exemple, ils partagent les 5 voyelles communes, ainsi que les attributs des syllabes ouvertes et pas de diphtongues (Komatsu 1962, 52). Ces traits et d'autres montrent une corrélation remarquable entre le japonais et les langues des îles de la mer, et le contact linguistique aurait probablement été géographiquement possible. Cependant, je pense que cela néglige le système historique à 8 voyelles du vieux japonais. Aucune de ces théories ne semble aussi réalisable que la coréenne ou l'ouralo-altaïque.

              Sur la base de ma propre expérience limitée, le coréen est mon choix personnel pour un parent le plus proche du japonais. Ils sonnent tellement pareil ! Et au-delà de cela, des preuves scientifiques soutiennent leur relation : la morphologie grammaticale et la phonologie des deux langues coïncident. _no (1970) précise plusieurs similitudes grammaticales. Par exemple, l'ordre des mots est si similaire que la traduction nécessite peu de réarrangement. De plus, ni le japonais ni le coréen n'ont d'article, mais tous deux ont des postpositions (par opposition aux prépositions ou aux inflexions) pour indiquer la fonction grammaticale. Les corrélations phonologiques incluent le fait que ni l'un ni l'autre ne distingue les liquides /l/ et /r/ (_no, 1970). De plus, ni l'un ni l'autre n'a le /r/ initial, sauf dans les mots plus récents, en particulier les emprunts. Il existe même un parallèle historique entre la phonologie des deux langues : là où le japonais avait une harmonie vocalique jusqu'au IXe siècle, le coréen l'a maintenue jusqu'au XVIIe siècle (Komatsu 1962, 58). En raison de toutes ces similitudes, presque toutes les théories intègrent le coréen dans l'équation, même si leur objectif principal est un autre groupe linguistique.

              La majorité des opinions savantes indiquent que la famille altaïque est la patrie des Japonais. _no (1970) indique un certain nombre de raisons pour soutenir cette théorie. Par exemple, les langues altaïques comprennent de nombreux cas d'harmonie vocalique, comme celui que l'on trouve en finnois. Aussi, comme le japonais, les langues altaïques n'ont aucune distinction grammaticale de nombre, ni de genre. Ni l'un ni l'autre n'a de pronoms relatifs ou de voix passive, mais tous deux ont des postpositions ou des particules au lieu de l'ordre des mots ou de la déclinaison pour indiquer la fonction (_no, 1970). Sur et sur les sentiers la liste des similitudes entre l'altaïque et le japonais. Je trouve que le volume considérable de preuves est convaincant en soi. Mais plus encore, la famille Altaic est la plus prometteuse en raison de la qualité des preuves. Beaucoup de ces caractéristiques ne sont pas très typiques dans d'autres groupes linguistiques, en particulier indo-européens. La probabilité que les Japonais et les Altaïques partagent un trait inhabituel n'est pas très élevée, et quand tant d'entre eux sont combinés, la probabilité plonge. Je vois donc l'abondance de preuves improbables comme un soutien significatif de la relation entre le japonais et les langues altaïques.

              Le lien entre le japonais et l'altaïque s'est quelque peu affiné depuis qu'il a été suggéré pour la première fois il y a près de 150 ans. En 1857, le Viennois Anton Boller a proposé que le japonais descende du groupe des langues ouralo-altaïques (Miller 1986, 34). Depuis ce temps, la recherche linguistique a divisé ce groupe en familles ouralienne et altaïque. La plupart des érudits occidentaux ont abandonné les théories qui maintiennent l'ouralique dans l'arbre généalogique du japonais, de sorte que l'altaïque reste au premier plan. Cependant, quelques-uns comme Kazaacuter (1980) se battent toujours pour Ouralic. Comme support, il cite l'harmonie vocalique entre le japonais, le turc et le vieux coréen, ainsi que d'autres langues. Cependant, le coréen n'est pas valable pour son argument, puisque personne ne sait s'il s'agit d'une langue ouralienne ou non. Kazár s'appuie ici sur un support défectueux. De plus, l'harmonie vocalique alimente tout aussi bien la théorie altaïque. Bien que Kazár utilise des exemples spécifiques exhaustifs, ses arguments sont presque identiques à ceux qui soutiennent la théorie altaïque. Et ajoutant un doute supplémentaire à la connexion ouralienne, il cite une objection à sa propre cause : les correspondances phonétiques ne sont pas établies, et si nous acceptons l'ouralique, alors le japonais peut être comparé à n'importe quelle langue (Kazár 1980). La moitié ouralienne de la théorie de Boller a cédé la place à l'altaïque.

              Mais comment est-il possible que la langue de la Finlande en Europe du Nord puisse être liée à la langue d'une chaîne d'îles d'Asie du Sud-Est ? La distance est un obstacle de taille. Mais on peut facilement appliquer à l'altaïque ce que Kazáacuter disait de l'ouralique : la distance géographique entre le Japon et les sources des langues altaïques n'est pas plus grande qu'entre la Grande-Bretagne et l'Inde, qui ont toutes deux des langues indo-européennes (Kazáacuter 1980).

              Miller croit tellement au lien altaïque qu'il a écrit un livre intitulé Le japonais et les autres langues altaïques (1971), comme s'il n'y avait aucun doute quant à sa classification. Il parvient à un compromis entre la plupart des langues que l'on peut rattacher d'une manière ou d'une autre au japonais en le comparant à certaines langues indo-européennes que nous connaissons mieux. La clé, dit-il, est de comprendre que le japonais n'est pas plus une langue « hybride » que l'anglais (1986 : 166-7). L'anglais est une langue germanique, malgré de fortes influences de deux langues italiques, le français et le latin, et d'autres langues plus étroitement liées (norrois). De même, préconise Miller, le japonais est une langue altaïque, bien que son histoire comprenne une forte influence provenant de diverses sources. Il dit que les locuteurs des groupes altaïque et ouralien avaient une « association étroite », et donc « un contact linguistique précoce » (1986, 53), mais que cela implique une ascendance linguistique réelle ou simplement une influence mutuelle n'est pas critique.

              Bien qu'il y ait un certain consensus général en Occident sur le fait que le japonais est une langue altaïque, nous ne pouvons pas être absolument sûrs d'où vient le japonais. De nombreuses théories contradictoires sont encore défendues, tant ici qu'au Japon. Le japonais et le coréen sont toujours classés indépendamment de toute autre langue.

              Aujourd'hui, la variété standard du japonais est le dialecte T_ky_. Grâce aux efforts du gouvernement et à la communication moderne, d'autres dialectes s'homogénéisent de sorte que presque tout le monde peut le comprendre et le parler. Le dialecte T_ky_ est enseigné à l'école, parlé à la télévision, entendu à la radio et lu dans les journaux.

              En 1946, le gouvernement a mis en place une simplification du système d'écriture. Il a proposé une liste de 1 850 T_y_ Kanji (caractères actuels), exigeant que les éditeurs se limitent à ces caractères dans la mesure du possible. Cette action a réduit le nombre de kanji nécessaires à l'alphabétisation et simplifié les kanji existants. La liste comprend 881 caractères à utiliser dans le programme scolaire. Malgré la complexité persistante de l'écriture japonaise, le Japon conserve l'un des taux d'alphabétisation les plus élevés au monde.

              Alors que le Japon moderne est entré sur la scène cosmopolite, sa langue s'est enrichie d'un afflux récent d'emprunts occidentaux, translittérés en katakana. Ceux-ci incluent pan (pain), du portugais, et arubaito (travail à temps partiel), de l'allemand arbeiten (travailler). Mais la majorité des emprunts récents proviennent de l'anglais, en particulier dans les domaines de la technologie et du divertissement. Aujourd'hui, un Japonais peut se rendre à Makkudonarudo pour prendre un hambaagaa à manger. Il peut regarder un bideo sur son terebi, ou s'asseoir au kompyuutaa pour taper une lettre sur son waapuro (traitement de texte) et l'enregistrer sur un disuku. En raison du volume et de la variété des mots anglais apparaissant dans l'imprimé japonais aujourd'hui, il me semble qu'un Japonais ne serait pas en mesure de comprendre un magazine populaire dans sa propre langue s'il n'a pas également une bonne maîtrise du vocabulaire anglais.

              Au fur et à mesure que la recherche linguistique progresse dans le continuum des langues du monde, peut-être un ancêtre définitif du japonais sera-t-il identifié, et le peuple japonais se reposera de sa crise d'identité. Mais plus probablement, les chercheurs continueront d'affiner les théories actuelles pour rendre les relations entre l'altaïque, le coréen et le japonais plus claires et précises. Qui sait, peut-être que le futur apportera une autre découverte aussi révolutionnaire que le système à 8 voyelles des anciens textes japonais. En tout cas, je me contente du japonais comme langue indépendante, partie intégrante d'une belle culture, et une créature autosuffisante avec sa propre personnalité.

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              Les effets de l'occidentalisation et de la guerre, et la confusion autour du terme « Geisha »

              Après plusieurs décennies de prospérité, les geishas ont commencé à ressentir les effets de l'occidentalisation après la période Meiji (1868-1912) et au-delà, et leur nombre a commencé à décliner, en particulier à l'approche de la Seconde Guerre mondiale. La baisse spectaculaire du temps de loisirs et des ressources a décimé la hanamachi où travaillait la geisha, et dans pratiquement toutes les régions du Japon, il est devenu impossible de rester en activité. Même après la fin de la guerre, relativement peu d'endroits ont rouvert et se sont retrouvés confrontés à des réglementations encore plus strictes dans un Japon d'après-guerre complètement différent.

              Pendant l'occupation du Japon d'après-guerre, un grand nombre de soldats américains stationnés au Japon ont eu leurs premières interactions avec la culture japonaise, ce qui a conduit à divers malentendus. L'un de ces malentendus omniprésents était l'idée de "Geesha girls", une mauvaise prononciation américaine et une catégorisation radicale des travailleuses au Japon qui incluaient des prostituées et des hôtesses de boîte de nuit, mais faisaient rarement référence à de vraies geishas. Une partie de la raison de cette confusion est que pendant les années d'après-guerre, certaines femmes de l'industrie du sexe se déguisent et prétendent être des geishas simplement pour attirer les hommes occidentaux, bien qu'elles n'aient subi aucune des formations rigoureuses que les vraies geishas doivent suivre. Cela a conduit à une grande confusion dans tout l'ouest sur le véritable rôle de la geisha dans la société japonaise, beaucoup croyant à tort que la geisha travaillait souvent comme prostituée, alors que la vérité est très loin de là.


              Histoire d'Irezumi

              Comme une grande partie de l'art japonais, le tatouage remonte à des siècles.

              La première indication du phénomène de l'art corporel peut être trouvée sur les visages apparemment tatoués de figurines en argile datant de 5000 avant notre ère. Une autre mention ancienne de ces marques est évidente dans Wei Chih, une chronique chinoise du IIIe siècle. Le texte révélateur révèle qu'à l'époque, "les hommes, jeunes et moins jeunes, se tatouent tous le visage et décorent leur corps de motifs".

              Au 7ème siècle, cependant, la forme d'art a pris un tournant. À ce stade, les gens ont commencé à voir les tatouages ​​de manière défavorable. En 720 de notre ère, ils étaient même utilisés comme une forme de marquage et de punition pour les prisonniers, les courtisanes et les criminels. Cette pratique durera plus de 1000 ans.

              Kitagawa Utamaro, &ldquoTrois beautés connues,&rdquo 1793 (Photo: Wikimedia Commons Public Domain)

              Au 18ème siècle, les tatouages ​​​​japonais ont subi une autre transformation. En raison de la prévalence de la couleur et de l'image Ukiyo-e gravure sur bois, les tatouages ​​​​rendus dans ce style sont devenus populaires parmi les groupes de personnes de statut social inférieur, comme les ouvriers, les paysans et même les gangs. Compte tenu de ses liens avec la classe inférieure et de son histoire longue et peu recommandable, Irezumi a finalement été interdit au Japon, bien que les artistes basés dans le pays puissent encore légalement tatouer des étrangers.

              Cette échappatoire s'est avérée particulièrement importante au 19e siècle, lorsque les artistes ont commencé à tatouer des marins non autochtones. En conséquence, leur travail et tous les motifs, symboles et styles culturels qui l'accompagnaient ont finalement été « exposés » dans le monde entier. Ainsi, bien que toujours une forme d'art illégale pour les résidents de son pays d'origine, le tatouage japonais a acquis une importance mondiale inattendue.


              Formes et figures du nationalisme : littérature, art et musique

              De l'art à la culture populaire, la culture russe du XIXe siècle a exprimé les idées de la russie. Bien que les écrivains et intellectuels du XVIIIe siècle aient développé des idées sur la conscience nationale russe, il a fallu des événements tels que l'invasion de Napoléon en 1812 pour alimenter une explosion d'art d'un siècle à l'échelle nationale à la recherche du nationalisme. La littérature, à bien des égards, a pris la tête de cette quête.

              Le travail d'Alexandre Pouchkine (1799 &# x2013 1837) a contribué à établir le russe comme langue littéraire et l'idée que l'écrivain doit jouer un rôle social. L'importance de Pouchkine dans l'expression de l'identité nationale russe reposait autant sur le mythe qui lui était associé que sur ses vers et ses écrits eux-mêmes. L'autodéfinition culturelle de la Russie était à bien des égards centrée sur la figure de Pouchkine, et le culte qui l'entourait a duré tout au long de la période soviétique et au-delà. De ses nombreux écrits, son poème épique "The Bronze Horseman" (1833) traitait le plus directement de l'identité russe, et il capturait bon nombre des ambiguïtés de l'héritage de Peter. Au moment de sa mort en 1837, Pouchkine avait contribué à inspirer d'autres écrivains à rechercher des définitions de la nationalité russe.

              Des figures littéraires importantes qui figuraient en bonne place dans l'articulation évolutive de la russie comprennent certains des géants de la littérature mondiale du XIXe siècle. Mikhail Lermontov (1814 &# x2013 1841) a écrit sur l'expansion russe dans le Caucase dans son roman Un héros de notre temps (1840), tandis que ses poèmes antérieurs tels que "Borodino" (1837) capturaient l'importance de la bataille de 1812. Nikolai Gogol (1809 &# x2013 1852) est devenu célèbre pour les histoires de son Ukraine natale, mais ses récits de Saint-Pétersbourg et de ses bureaucraties ont contribué à établir le « mythe de Petersbourg » au cœur des débats sur l'héritage de Pierre le Grand. Son jeu L'inspecteur général a été salué comme un chef-d'œuvre lors de sa parution en 1836, alors même que Nicolas Ier en faisait l'éloge. Ivan Tourgueniev (1818 &# x2013 1883) Les croquis d'un chasseur (1847) a fait sensation lors de sa première apparition pour sa représentation franche des serfs russes. Ces écrits ont à leur tour inspiré "l'âge du roman", qui était surtout associé à Léon Tolstoï (1828 – 1910) et à Fiodor Dostoïevski (1821 – 1881). Guerre et paix de Tolstoï (1869) est devenu l'expression littéraire déterminante de la guerre contre Napoléon, tandis que son Anna Karénine (1877) a disséqué les questions de société importantes de son temps. celui de Dostoïevski Crime et Châtiment (1866) a fait avancer le « mythe de Petersbourg », tandis que ses œuvres telles que Les possédés (1871 &# x2013 1872) et Les frères Karamazov (1880) ont décrit les mouvements révolutionnaires en Russie et leur impact. Ces écrits ont motivé la prochaine grande vague de littérature qui a exploré la société russe après les grandes réformes, en particulier dans les œuvres d'Anton Tchekhov (1860 &# x2013 1904), dont les pièces capturent les problèmes de la noblesse rurale face à l'ère postmancipation et le chef-d'œuvre symboliste d'Andrei Bely , Pétersbourg (1913), qui redéfinit à nouveau la capitale pétrine comme un site apocalyptique aux prises avec la modernisation.

              L'art s'est avéré non moins important pour l'articulation du nationalisme dans la Russie du XIXe siècle. La force motrice de toute production artistique en Russie était l'Académie impériale de Saint-Pétersbourg. L'Académie a mis l'accent sur les thèmes classiques et, par conséquent, très peu de peintures avec des sujets exclusivement russes sont apparues avant les années 1850. La principale exception à cette tendance était Alexei Venetsianov (1780 &# x2013 1847), qui s'est fait connaître pour la première fois grâce à ses caricatures nationalistes publiées pendant la guerre de 1812. Bien qu'il ne soit pas formé à l'Académie, Venetsianov a été influencé par elle au début de sa vie artistique . Après la guerre, cependant, il peint des scènes idéalisées de la vie rurale russe, y compris des œuvres telles que L'aire de battage (1820). Le travail de Venetsianov et l'école qu'il a fondée, ainsi que les écrits de Pouchkine, Gogol et d'autres, ont contribué à inspirer de futurs artistes qui ont représenté le paysage russe comme source de son identité. Alexei Savrasov (1830 &# x2013 1897), Ivan Shishkin (1832 &# x2013 1898), et Isaak Levitan (1860 &# x2013 1890) toutes les scènes peintes de la Russie au cours du siècle, et leurs œuvres ont défini le paysage sur son propres termes.

              En dehors de l'art du paysage, les préceptes de l'Académie régnaient sur la vie artistique russe. Bien que l'imagerie classique dominait, des œuvres comme celle de Karl Briullov Les derniers jours de Pompéi, qui a été exposé en 1836 et très discuté comme un symbole du déclin russe, ont été salués comme les signes avant-coureurs d'un nouvel art national. En 1863, cependant, un groupe d'étudiants de l'Académie refusa de suivre les exigences rigides de l'école et s'en sépara, révolutionnant l'art russe et son articulation du nationalisme dans le processus. Le groupe s'appelait le peredvijniki, ou "les vagabonds", et ils se sont consacrés à peindre des scènes de la vie contemporaine et historique russe. Ilya Repin (1844 &# x2013 1930), le plus célèbre, était un ancien serf dont les représentations de la vie paysanne comme Transporteurs de péniches sur la Volga (1870) redéfinit la « question paysanne » dans le sillage de l'émancipation de 1861. D'autres artistes, tels que Vasily Surikov (1848 &# x2013 1916), ont peint des scènes de Moscovie et de l'ère Petrine. Le travail des peredvizhniki a trouvé le soutien de puissants mécènes tels que Pavel Tretiakov, dont la galerie privée est devenue la base du musée d'art russe de Moscou qui porte son nom.

              La musique était le troisième volet de la troïka culturelle qui a défini l'identité nationale russe au XIXe siècle. La vie musicale se revitalise après 1812 et prend son essor dans les années 1860. Des airs romantiques et patriotiques développés au cours de la première moitié du siècle et ont trouvé leur plus grande expression dans les œuvres de Mikhail Glinka (1804 &# x2013 1857). L'opéra de Glinka Une vie pour le tsar a fait ses débuts en 1836 et a raconté l'histoire du paysan Ivan Susanin, qui a sacrifié sa vie pendant les temps de troubles pour sauver le jeune Mikhail Romanov. L'opéra a été salué comme les prémices d'une école nationale de musique russe.

              Les œuvres de Glinka ont ouvert la voie à la fondation de la Société musicale russe en 1859. La société, fondée par les frères Nikolai et Anton Rubinstein, a à son tour établi des conservatoires à Saint-Pétersbourg et à Moscou. Les conservatoires ont souligné les techniques musicales européennes et la formation, et leur élève le plus célèbre était Petr Tchaïkovski (1840 &# x2013 1893). Presque immédiatement après la fondation des conservatoires, un groupe de compositeurs connu sous le nom de Mighty Handful, ou simplement « the five », s'est rebellé contre l'accent mis sur la musique européenne. Leurs partitions musicales comprenaient plutôt des chansons folkloriques et de la musique religieuse russe. Le praticien le plus célèbre et le plus cohérent de cette approche était Modest Moussorgski (1839 &# x2013 1881), dont les œuvres les plus connues sont les opéras historiques Boris Godounov (1869) et Khovanchtchina (1886), qui racontait respectivement les histoires du tragique tsar moscovite et les événements du début du règne de Pierre le Grand. Moussorgski a utilisé l'œuvre de Pouchkine comme livret du premier et a affirmé que les peintures de Répine ont inspiré le second. Tchaïkovski, bien que ridiculisé comme n'étant pas assez russe par la poignée puissante, a également composé des œuvres qui à leur tour sont devenues associées à l'expression musicale de la russie. Ses ballets Le lac des cygnes (1875 &# x2013 1876), La belle au bois dormant (1888 &# x2013 1889), et Casse-Noisette (1891 &# x2013 1892) restent parmi les plus populaires et les plus joués en Russie et à l'étranger, tandis que son "Ouverture de 1812" (1880) est synonyme de musique patriotique à travers le monde.

              Bien que la littérature, l'art et la musique aient été les médias les plus importants par lesquels les artistes russes ont exprimé leurs points de vue sur l'identité nationale, d'autres formes culturelles ont fait de même. Au début du XXe siècle, le ballet russe de Sergei Diaghilev, mettant en vedette la musique d'Igor Stravinsky et des décors conçus par des artistes de l'avant-garde russe, est devenu un outil important pour exprimer les idées de la russie, en particulier à l'étranger. Tout au long du siècle, des églises, des monuments et d'autres sites architecturaux se sont littéralement construits sur des idées de l'histoire et de la culture russes, de la colonne alexandrine dédiée à 1812 à Saint-Pétersbourg au mémorial du millénaire à Novgorod qui commémorait la fondation de l'État russe. Même les arts décoratifs, y compris les bijoux et la porcelaine, ont contribué à lancer le « style russe » (russky stil ) à la fin des années 1800.

              La culture populaire a également traité des thèmes du nationalisme russe et du passé de la Russie. Lubki, des gravures et des chapbooks qui ont vu le jour au XVIIe siècle, ont circulé dans toute la Russie et ont servi de sources importantes pour l'expression de l'identité nationale et pour la diffusion d'idées promues sous d'autres formes artistiques. L'art et la musique folkloriques russes ont été redécouverts par de nombreux artistes au cours du XIXe et du début du XXe siècle et ont contribué à inspirer des œuvres des mélodies de Moussorgski aux toiles de Vassily Kandinsky. De plus, les œuvres de tous les artistes mentionnés ci-dessus sont devenues plus largement connues grâce à la croissance des journaux, des revues, des musées et de la vie culturelle dans toute la Russie.

              Le nationalisme russe exprimé dans les arts contenait une multitude d'idées. Pour certains, la « Russie » représentait un État européen qui avait développé son propre sentiment d'identité depuis Pierre le Grand. Pour d'autres, la « Russie » avait produit une culture unique qui mélangeait l'Orient et l'Occident. Bien qu'il n'y ait pas eu de consensus sur l'identité nationale russe, les personnalités culturelles russes de Pouchkine à Tolstoï en passant par Moussorgski se sont toutes efforcées de la définir à leur manière et ont toutes laissé d'importantes manifestations de la russie dans leurs œuvres.

              Voir également: architecture ballet chaadayev, peteryakovlevich puissante poignée musique slavophiles occidentalistes


              La fin du bouddhisme japonais ?

              Ces dernières années, plusieurs reportages ont rapporté que le bouddhisme était en train de mourir au Japon, en particulier dans les zones rurales.

              Pendant des générations, les nombreux petits temples "familiaux" ont eu le monopole de l'entreprise funéraire et les funérailles sont devenues leur principale source de revenus. Les fils ont repris les temples de leurs pères par devoir plus que par vocation. Lorsqu'ils sont combinés, ces deux facteurs ont transformé le bouddhisme japonais en « bouddhisme funéraire ». De nombreux temples n'offrent rien d'autre que des services funéraires et commémoratifs.

              Aujourd'hui, les zones rurales se dépeuplent et les Japonais vivant dans les centres urbains se désintéressent du bouddhisme. Lorsque les jeunes Japonais doivent organiser des funérailles, ils se rendent de plus en plus dans les salons funéraires plutôt que dans les temples bouddhistes. Beaucoup ignorent complètement les funérailles. Maintenant, les temples ferment et le nombre de membres dans les temples restants diminue.

              Certains Japonais veulent voir un retour au célibat et aux autres anciennes règles bouddhistes pour les moines qui ont été autorisés à disparaître au Japon. D'autres exhortent le sacerdoce à accorder plus d'attention au bien-être social et à la charité. Ils croient que cela montrera aux Japonais que les prêtres bouddhistes sont bons pour autre chose que la conduite des funérailles.

              Si rien n'est fait, le bouddhisme de Saicho, Kukai, Honen, Shinran, Dogen et Nichiren disparaîtra-t-il du Japon ?


              Voir la vidéo: COMPRENDRE LA RÉVOLUTION CHINOISE EN 10 MINUTES